«Воскресение». Л. Н. Толстой.
«Приют комедианта».
Режиссер и художник Семен Серзин.

Становится уже азартно.

Третье «Воскресение» за три месяца в Петербурге (Айдар Заббаров, Никита Кобелев, Семен Серзин) и одно в Самаре (Денис Хуснияров). По мере многократного воплощения силами режиссеров одного и того же поколения роман Толстого постепенно укорачивается: начав с 4 часов в Ленсовете, пришли к 1.30 в «Приюте комедианта»… Кто может еще короче, за 40 минут?)

Айдар Заббаров ставит именно роман, продираясь к собственно драматическому сквозь толстовские эпические толщи.

Никите Кобелеву и Денису Хусниярову пьесы написали Дмитрий Богославский и Алексей Житковский.

Семен Серзин — все сам: он и режиссер, и художник, и художник по свету, и автор инсценировки.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Заббаров исследует судьбу молодых героев — Нехлюдова и Кати Масловой. Один сталкивается с системой российского судебного беззакония, с глубинным — страдающим, но рабским — народом, и становится драматической жертвой этой встречи. Нехлюдов Заббарова и Ильи Деля — почти погибает, перемолотый отечественными жерновами, как перемалывается любое искание законной справедливости в нашем Отечестве. Катюша же, встретив на этапе политических, идет дальше с ними. Два пути.

Кобелев занят представителем сегодняшней золотой молодежи, кудрявым благополучным москвичом Нехлюдовым, решившим порвать с коктейльным бомондом и стать гражданским активистом. Нехлюдов — Тихон Жизневский спускается с Николиной Горы в народ не из раскаяния, вины или возникшей любви к Кате, а из протестного либерализма хорошего мальчика с Садового кольца. Да его еще и светская мама задолбала. В спектакле много побочной пурги: то «Отец Сергий» кратким дайджестом забредет, то занесут «Крейцерову сонату» в кратком изложении минут на десять… Тянутся малые толстовские формы к большой, притуляются к роману.

Семен Серзин ничего никуда не притуляет, ему достаточно одной краткой мысли, второй уже многовато. Представитель «дворового гранжа» (как определила Серзина Татьяна Джурова), чья успешная и многими любимая легкая творческая тропа пролегает между газонами современной поэзии и гаражами новой драмы с ее определенной и несложной социальностью, — редко выходит на Куликово поле поединка с большой литературой. И слава богу, потому что когда выходит — получается плохо, как было в «Тарелкине» и «Кисе» на сцене того же самого «Приюта комедианта».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Grunge (что можно одновременно перевести как «грязный» и как «надрывный») тут явно не катит, и Серзин лишь поспешно и неудачно натягивает рвущуюся ткань классики на плоский глобус собственных представлений о героях любого времени как о ребятах нашего двора. И это понятно: он — эскизно-этюдный лирик, режиссер-акварелист, он выступает в легком весе, и любой вес поднимает не сам, а вместе с дружеской поколенческой актерской компанией, что само по себе прекрасно. Но при подходе к штанге, на которой с двух сторон висят диски с надписью «Толстой», требуются другие весовые категории и территория пошире пространства между двумя блочными пятиэтажками…

РУСЬ СИДЯЩАЯ

Да, Россия страна тюремная, страна сидельцев. «Воскресение» — спектакль этого, одного-единственного, тезиса. Весь недолгий спектакль становится одним печальным этюдом, монотонно иллюстрирующим это очевидное и актуальное утверждение. Все герои спектакля — заключенные. Кроме одного, названного Судьей Фанариным: в Арсении Семенове слиты многие лощеные, сытые, равнодушные судейские из романа. Но вот с какой стати на допросе изначально находится в виде подсудимого Нехлюдов, и отчего он вдруг простой русский увалень, а не аристократ, — понять не удается. Сидящий на табурете Дмитрий — Евгений Санников простонародно цельнокроен, обреченно-туповато спокоен, равнодушно бестрепетен и начисто лишен рефлексии. Все полтора часа действия Санников-Нехлюдов останется индифферентен тотально ко всему, он и не грешил, и не кается, и не спасется, ему что Чистый понедельник, что Страстная пятница, что Воскресение — одна Караганда… Да и Караганда (в смысле ссылки) тоже не страшит и не волнует, едет он туда и едет. Без переживаний. Не переживает, кстати, никто, все обреченно привыкли к жизни в несвободе.

Е. Санников (Нехлюдов), А. Семенов (Фанарин).
Фото — архив театра.

В финале человек, которого мы привыкли считать политическим ссыльным Симонсоном, но поименованный в программке именем другого ссыльного, Крыльцова, спросит Нехлюдова, не против ли тот его женитьбы на Кате. Нехлюдов и здесь обозначит полное равнодушие, останется персонажно и актерски в ноль-позиции. Не сможет, кстати, определиться и сама Катя, вручившая свою жизнь Нехлюдову (в одной из сцен, увидев мультимедийную проекцию, в которой они с Дмитрием идут русским полем, и, вспомнив молодость, она — легкая, хрупкая — любовно и истово кидается ему на шею, — и он ходит с Масловой на руках, как с дорогой ношей). Но в финале, трясясь в столыпинском вагоне, спящая Маслова приклонит голову на плечо сначала Нехлюдова, потом Крыльцова, потом инстинктивно возьмет под руку их обоих, так они и уйдут в светлое ссыльное сибирское будущее втроем.

Остальные заключенные сидят, поют заунывные, как бы русские песни и демонстрируют неизбывную и неизменную тоску-кручинушку. Иногда произносят монологи. Автор напевов — Евгений Серзин, сумевший перелицевать в условную «Лучинушку» даже «Цыганочку». «Эх, раз, еще раз, еще много-много раз», — звучит в финале публицистическая сентенция о неизменности российского карательного неправосудия.

Но вернемся к началу спектакля, когда некий голос следователя допрашивает парня-Нехлюдова: «Катя была не против этой близости?.. Согласно роману Толстого, Катя прибежала на станцию, почему вы…» — и так далее. За три-четыре первоначальных вопроса/ответа Серзину удается изложить первую треть романа. Компактность поражает, здесь нет никаких подробностей, никакого Катиного трепета и проснувшегося в Нехлюдове «зверя». Равнодушные «да», «нет», «с согласия» излагают фабулу, в которой Катя отдалась Дмитрию по доброй воле. Что у Кати был ребенок, оказывается, Нехлюдов тоже был в курсе, да как-то не отыскал Маслову. А вот почему его допрашивают и за что судят — понять не удается.

Е. Санников (Нехлюдов), Т. Ишматова (Маслова).
Фото — архив театра.

Свою версию излагает и Маслова (Татьяна Ишматова), появившаяся за спиной Нехлюдова. Она тараторит текст в такой же ноль-позиции, как и Нехлюдов. Правда, на трех подвижных ширмах, пространственно структурирующих спектакль (это то ли блокнот с кратким конспектом книги, то ли забор тюрьмы: наверху металлическая спираль) появляется проекция, в которой брезжат Страшный суд, Око Всевышнего и все такое же глобальное.

Далее возникает камера, где сидят и поют псевдонародные песни типа «Будь ты проклят за измену за твою» три женщины. А именно — Катя Маслова, замершая неподвижным изваянием инфернальная Роза Хайруллина в виде собирательного образа всех возрастных сокамерниц Масловой, и женщина, потом обозначенная Федосьей (ну та, которая отравила мужа Трофима мышьяком, а потом они слюбились, и он за ней в каторгу пошел) — Елизавета Симулик. В их умиротворенно-вокальную камеру беспрепятственно заходит Нехлюдов и сообщает Кате, что виноват перед ней и будет бороться за помилование. Он придет еще несколько раз, и старуха Хайруллина отметит Кате, что сильно тот в нее залип.

ЧИСТЕНЬКО, НО БЕДНЕНЬКО

Визуально спектакль приятно стилен, монохромен, но стилен безотносительно темы, сюжета и первоисточника. А вот образная система весьма незамысловата. Например, сытый лощеный фат Фанарин, заткнув обеденную салфетку за ворот и предвкушая обильную гурманскую трапезу, будет эксцентрически объяснять Нехлюдову диспозицию, передвигая предметы на столе: Маслова — масло в масленке, купец Смельков — бутылка. Не правда ли, свежо?

Т. Ишматова (Маслова).
Фото — архив театра.

Все мотивы всех поступков отменены. С чего Нехлюдов решил хлопотать за Катю? Почему вдруг центральное место в первом акте занимает непропорционально огромный монолог бородатого Тараса (Михаил Касапов), перекашивающий композиию? Нет, я понимаю — спектакль составлен из «дел»: старушки Кораблевой (собирательный образ) —Хайруллиной, которая села в 22 года и потеряла веру в людей и Бога; Тараса и Федосьи. Да и политический Крыльцов (тот же Касапов, но без бороды) рассказывает/шепчет в поезде историю казни двух неповинных поляков — Лозинского и Розовского.

По нынешним временам прекрасно понимаю, почему все режиссеры, взявшиеся за «Воскресение», сосредоточены на судебном беспределе. Понимаю, почему ни один не пошел за Толстым в анализ политических тоже, расслоение которых было для Толстого и Нехлюдова очевидным (как реалист он не мог не видеть среди них и предателей, и жертв, и гордых самоотверженных слепцов, и тех, кто осознает, как ненавидит русский народ их — тех, кто борется за его свободу). У Толстого все непросто, и в иную эпоху вот про это поставить бы… Но сегодня режиссеров справедливо волнует выписанная Толстым многоэтажная карательная судебная система, выглядящая один в один как теперешний российский суд. Только у Толстого это система, а у Серзина — полуторачасовая тихая песенная печаль о судьбах отечественных заключенных. Я готова разделить печаль, хотя мне ближе ярость, и элегически-покорно отпевать больную тему музыкальными страданиями мне не хочется…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Поставленное точно не соответствует названию: нет тут никакой речи о воскресении, воскрешении, о муках вины и искуплении… Вряд ли Семену Серзину стоило брать в работу Льва, чтобы родить мышь, чтобы поставить скромный, чистенький, но бедненький спектакль с оригинальными аранжировками про «Владимирский централ», с красивым танцем силуэта Розы Хайруллиной в контровом свете и с сытым Фанариным, который облизывается на сливочное масло… В многоэтажном и многокомнатном толстовском здании создатели спектакля нашли небольшую славную комнатенку, где сели и тихонько-коротенько поговорили меж собой о пенитенциарной системе. Впрочем, громко сегодня опасно…