«Фиделио». Л. Бетховен.
Эрмитажный театр.
Режиссер Ирина Фокина, художник-постановщик Алексей Левданский.

«…У вас такая хорошая опера, что я, пожалуй, напишу к ней музыку», — по легенде, именно так отозвался Людвиг ван Бетховен о сочинении своего знакомого композитора. И создал оперу «Леонора, или Торжество супружеской любви», которую в театре поименовали «Фиделио», чтобы не путать с другими произведениями, основанными на том же либретто. Несмотря на популярность сюжета (девушка переодевается в солдата, чтобы спасти от убийц и вызволить из тюрьмы любимого мужа) и на злободневность темы (Флорестан оказался узником, потому что боролся с произволом властей) судьба бетховенского творения не была легкой. Премьерный спектакль 1805 года выдержал только три показа. Последующие постановки хотя и имели умеренный успех, все же не увенчали Бетховена лаврами театрального гения. Сам композитор не был удовлетворен своей работой и создал три редакции оперы, сочинив три увертюры, одна из которых нередко звучит вне театра. Последний раз при жизни автора «Фиделио» ставили в 1822 году. В декабре 1825 года в Санкт-Петербурге произошел мятеж, и нет сомнений, что многие участники тех событий вдохновлялись героическими гармониями Бетховена, возможно, знали и его оперу, впервые попавшую на русскую сцену в 1819 году.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Чирикова.

Нынешний спектакль посвящен 250-летию композитора и начинается с кино. Задник сцены — это огромный экран, на котором возникают видения серого петербургского неба, узнаваемые панорамы и картины, изображающие декабрьский мятеж. Потом экран, словно воспоминание, рисует переживания Леоноры (в трогательном исполнении Екатерины Шиманович), здесь, видимо, жены русского бунтовщика: вот она в волнении мечется по дворцу, вот она читает письмо, извещающее об аресте супруга, вот бежит по лестнице — спасать, разделить судьбу своего ненаглядного… На финальных тактах увертюры на сцену выходят солдаты, совершающие ритуал смены караула. Потом движение света — и на экране возникают стены тюремного двора. Впечатляющий пролог плавно переходит в первую сцену…

Пространство лишено декораций. Кроме экрана — только отдельные элементы реквизита (стол, макет Петропавловской крепости, лопаты…). Смена эпизодов организована угасанием света и сменой видеопроекций. Художник-постановщик Алексей Левданский и режиссер мультимедиа Вадим Дуленко добились того, чтобы эти проекции выглядели объемно и реалистично, хотя кулисы черны и не работают на иллюзию перспективы. В результате возникает драматическое напряжение между трехмерным задником и пустым и плоским планшетом сцены, где играют люди. Впрочем, они иногда в ярком свете экрана обретают резко очерченные силуэты, словно переходя из жизнеподобно-прозаического плана в условный и поэтический. Напряжение усилено цветовыми и световыми акцентами: изображения на заднике почти всегда сероватые, черно-белые, с зелеными пятнами деревьев, костюмы героев и реквизит выполнены в естественной цветовой гамме, словно бы быт отделен от своего фона.

Правда, во времени сочетание разножанровых способов выражения иногда рождает не драматизм, а ощущение разрыва в логике спектакля — и это главнейшая его проблема.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Чирикова.

Героические эмоции музыки, метафорическое решение пролога настраивают восприятие на возвышенный лад. Однако затем оно наталкивается на комическую, почти водевильную сцену между тюремщиком Рокко (Яков Стрижак), влюбленной в Фиделио Марцелиной (Виктория Ребенко) и бывшим женихом девушки Жакино (Леонтий Сальенский). Впечатление выпадения из первоначального смысла крепнет от того, что персонажи поют на немецком языке: как эти милые бюргеры оказались в тюрьме для русских политзаключенных? Возможно, однако, что это продуманная режиссером коллизия. Словно в 1825 году обитатели тюрьмы в воображении как бы принимают на себя личины бетховенских героев (или же это мечты Леоноры — лишь ее лицо зритель видит на экране крупным планом). Сюжеты смешиваются, рождая фантасмагорию с оттенком притчи. Об этом говорят еще два момента. Во-первых, в начале на авансцену помещен макет Петропавловской крепости, который вряд ли мог располагаться в реальном тюремном дворе. И персонажи его обыгрывают как олицетворение места событий. Правда, позднее символически-архитектурный мотив из реквизита исчезает. Во-вторых, после арии, венчающей первую сцену, является аллегорическое лицо — Богиня Победы, как сказано в программке, «воодушевляя и поддерживая Леонору в ее борьбе за жизнь любимого человека». В опере Бетховена этого эпизода нет. Виртуозный музыкальный номер взят из его кантаты на коронацию Леопольда II. Сцена пустеет. На экране вновь возникают тревожно бегущие облака, и к зрителю выходит Победа (Елена Заставная) в бело-желтом свободном хитоне. Она исполняет труднейшую арию и удаляется, как сон, больше не появляясь.

Действие прерывают и другие моменты остранения. Дирижер Сергей Стадлер декламирует классические стихи. Таким образом в ткань спектакля вплетен голос из современности. Но поскольку это голос непрофессионального чтеца и выход персонажа из оркестровой ямы спорит с иными элементами спектакля (пролог и ария Победы ничего подобного не предвещали), поэтические вкрапления вызывают недоуменные вопросы. К кому дирижер обращается? К зрителям? К персонажам? К векам? Кого он славит? Героев оперы? Декабристов? Теперешних бунтовщиков, чьи митинги совсем недавно прокатились за стенами Эрмитажа? И как эти поэтические цитаты (например, пушкинское «Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье») связаны с сюжетом бетховенской оперы и с режиссерским сюжетом, согласными в том, что главный подвиг совершает жена узника, Леонора?

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Чирикова.

Зримое подтверждение последней мысли дает сценическое решение второго акта. Эпизод в темнице Флорестана показан без метафор. Все внимание сконцентрировано на событиях оперы и взаимоотношениях героев. Буквальное значение происходящего подчеркнуто тем, что Рокко и Леонора (под именем Фиделио), копая могилу для заключенного, бросают лопатами настоящие камни, и грохот их жестоко вторит музыке. Потом жена спасает мужа, не давая тирану Пизарро (Геворг Григорян) убить его, и за прозой вновь приходит поэзия. Звучит знаменитая «Леонора № 3» (ее нередко исполняют как антракт между двумя финальными сценами), и на фоне музыки на экране возникает череда картин, изображающих семьи царей и декабристов. Яркий колорит этих полотен противостоит пасмурным оттенкам казематов и дней мятежа. Любовь уравнивает правителей и бунтовщиков, и она падает первой жертвой их борьбы, потому что политические противники всегда рискуют и собой, и близкими. Многие жены декабристов разделили их судьбы даже вопреки своим убеждениям и приняли тяготы и лишения, к которым не были готовы, в отличие от мужей, прошедших горнило военных походов. Думали ли мятежники, что не только себя обрекают на подвиг?

Последняя сцена проходит перед тюремными воротами. Зритель видит толпу каторжан, закованных в цепи, и толпу женщин, которым не дают свидания. Среди них и Леонора, уже под настоящим именем. Рокко сообщает Фернандо (Максим Булатов), приехавшему с инспекцией, ее историю, и начальник соединяет любящих супругов, дозволяя и прочим мученикам обнять друг друга. Любовь не только жертва — она и спасительница, смягчающая очерствевшие сердца и вымаливающая у судьбы милость там, где иные голоса уже не требуют справедливости.

Суммируя впечатления, можно сказать, что в целом интересный замысел воплощен с невнятицей в мелочах. Но эти «мелочи» подводят к глобальным размышлениям. Ирина Фокина — режиссер, внимательный к музыкальному материалу и певцам. Она умеет подбирать красивые незатертые голоса и делает мизансцены удобными для вокалистов. Еще более важная задача — внутреннее оправдание каждого момента роли. Режиссер много времени уделяет работе с актерами и поиску остроумных нюансов поведения персонажей. В «Фиделио» эта психологическая проза жизни подведена вплотную к ее поэзии, индивидуальные детали сосуществуют с яркими пространственными обобщениями. Как сбалансировать эти разножанровые ряды? Насколько они сочетаемы?

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Чирикова.

Когда-то театр заново открыл для себя фигуру художника. Авторские декорационные решения традиционалистов и мирискусников, футуристов и конструктивистов восхищали зрителей в драме и опере, и порою затмевали актеров, служивших лишь подвижным дополнением к потрясающей картине. XXI век снабдил театр новыми, мультимедийными орудиями, и художники готовы поразить публику разнообразнейшими эффектами. Но вот вопрос: где та грань, за которой театр, немыслимый без сиюминутного со-бытия живого зрителя и актера, перестает быть собой?

С другой стороны, полное совпадение картинки и звука иногда размывает смысл так же, как их полный диссонанс. И «кадры» декораций, потактово сообразуясь с идеями оперной партитуры, бывают не менее насыщены переменами, чем кадры видеоклипа. Но не всякое движение содержательно.

В этом убеждает сцена Богини Победы в «Фиделио». Жесты певицы крайне скупы. Поток облаков на экране однообразен. Все направлено на то, чтобы дать свободу течению концертной арии Бетховена. Но удивительно! В какой-то момент музыка из внимания пропадает. В том ли дело, что номер из кантаты недостаточно обусловлен драматической ситуацией — пусть не либретто, но мизансценой? Или здесь не найден ключ к соединению разных образных рядов, как в случае со стихами или макетом? Картонная фигурка на сцене изображает здание так же, как и картинки на экране, более того — это один и тот же архитектурный объект, Петропавловская крепость. Но природа материала и способ передачи информации качественно различны. Поэтому трудно сложить единую цепочку ассоциаций, трудно сделать это мгновенно и непосредственно. А значит, исчезает время для чего-то другого, разбивая союз осмысления с переживанием, от прочности которого, в общем, и зависит сила театрального впечатления.

Законы музыкальной гармонии математически выверены и хорошо изучены. Гармония сцены не знает точных правил «голосоведения», поэтому создание каждого спектакля подобно плаванию первооткрывателя в незнакомом океане. И моя критика призывает не к осуждению, а к обсуждению. Ирина Фокина поставила перед собой, перед театром и зрителями весьма сложную задачу: организовать свое видение оперы Бетховена как полифоническое произведение. И этот опыт — еще один повод для осмысления неизведанных законов сценического бытия.