«Биндюжник и Король». А. Журбин.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии.
Дирижер Алексей Нефедов, режиссер Евгений Писарев, сценограф Зиновий Марголин.

Мюзикл «Биндюжник и Король» Александра Журбина, впервые со времени написания (1987 год) вышел на сцену Петербургской музкомедии. Побывав на подмостках театров музыкальных и драматических, оставив след в кинематографе (1989 год, фильм Владимира Аленикова с блистательным составом исполнителей: Армен Джигарханян, Зиновий Гердт, Татьяна Васильева, Роман Карцев, Евгений Евстигнеев), отправившись своими шлягерами типа «Молдаванки» в народ, произведение вошло в разряд классики отечественного мюзикла. Спектакль в Питере подтверждает, что по праву. Потому что удачно выбрана литературная первооснова — сочинения Исаака Бабеля (пьеса «Закат» и «Одесские рассказы»). Потому что интонации вокальных номеров абсолютно «на слуху». Они словно взяты из морского воздуха, из атмосферы Одессы и напрочь к ней припечатаны. Потому что отнюдь не проста и не примитивна оркестровая ткань, складывающаяся по классике в развитую музыкальную драматургию. Еще много «потому что». Но главное — возможность актуализироваться, а значит — возрождаться с течением времени, давать пищу для ума и чувства самым разным театрам и постановщикам четырех последних, таких невероятно сложных, десятилетий.

Сцена из спектакля.
Фото — Анна Пенто.

За этот немалый период стало ясно, что можно превратить «Биндюжника» в тонкий, лирически-грустный спектакль. Можно потянуть в разухабисто-блатное веселье. Легче всего сделать серию штампов «из жизни Одессы-мамы». Трудно, но вероятно — создать театрально изысканный опус… Словом, материал откликается на все сценические жанры и мнется в руках постановщиков, как глина в руках скульптора.

Что же «слепили» в Петербурге — 2025? Нечто серьезное и монументальное, хотя и с юмором, доведенным до фарса, с обостренным жанровым определением, в котором слова «комедия» и «трагедия» равно уместны. Новый для театра постановщик, главный режиссер Московского драматического театра им. А. С. Пушкина Евгений Писарев, в содружестве с художником Зиновием Марголиным перевели такой вроде бы сочный, бытовой сюжет про бандитские разборки и дележ наследства в разряд вечных. Не только о столкновении поколений, непонимании отцов и детей здесь речь. Речь о предательстве в библейском смысле. Отец предает семью, жену, сыновей, дочь, и ищет свободы в дальних краях и новой любви; сыновья платят ненавистью. По сути, здесь все искорежены и одержимы. По всем проехалась телега жизни. Буквально. Переехала корявыми деревянными колесами с набитыми на них досками. Телег на сцене немало, они то зависают на тросах в воздухе, то опускаются и устанавливаются на площадке — и кажется еще, что это столы на колесах (их накрывают скатертями и уставляют снедью), кровати (накидывают простыни, кладут подушки), а еще катафалки или гробы (в начале спектакля Арье Лейб вещает со стены еврейского кладбища)… Основное пространство сцены занимает высокий подиум наподобие Потемкинской лестницы, выстроенный во всю ширь сцены и поднимающийся почти под колосники. Наверху остается только место для желтого круга Луны — того спутника Земли, что освещает ночь. Знаменитая сцена «Делай ночь, Нехама» воспринимается вполне зловеще — ночь и так ночь. Делать нечего. День в этом спектакле так и не наступит. Есть, конечно, софиты, и их свет заливает сцену, но вокруг глухой черный кабинет, и будто нет в мире ничего, кроме ступеней, по которым герои идут наверх или спускаются вниз — совершают свой жизненный путь.

Если бы лестница образовывала полукруг, ассоциация с античным театром была бы явной, но она все равно есть. По лаконичности и объемности картинки, по накалу и обобщенности чувств, которые транслируют герои. Даже при отсутствии прямой архитектурной цитаты понятно, что страсти греческой трагедии будоражили фантазию постановщиков, так же как шекспировский размах событий, так же как открытый взрыв эмоций площадного театра. Ассоциативный круг можно расширять, и он высокой театральной пробы.

Сцена из спектакля.
Фото — Анна Пенто.

Лестницу не закрывает занавес, она видна сразу при входе в зал как его продолжение и завершение, рождая общность героев и зрителей — ведь это к сидящим в зале обращает Арье Лейб — Сергей Мигицко свой рассказ о семействе Криков из Одессы. Это он — герой и артист — держит интонацию мудрого спокойствия, рассудительности и грусти-печали. Одессит Мигицко, в отличие от многих, кто не бывал и неизвестно, побывает ли в легендарном черноморском городе, знает, где это — Молдаванка. Вот с этим знанием и ведет спектакль — участвуя и отстраняясь, внедряясь в действие или осмысляя его. Он протагонист, придающий истории эпический характер, смотрящий прямо в зал, как бы взывающий к пониманию, что градус ненависти, которая владеет Менделем и Беней, отцом и сыном, биндюжником и Королем, неизбежно приведет к смертям и убийствам. И он оплачет беснующуюся в угарном танце Одессу в момент смерти отца семейства в финале. Оплачет не как частный случай, а как само устройство мира, в котором зло агрессивно и порождает только самое себя.

Уровень обобщения взят постановщиками высокий. И, конечно, не только в оформлении, что всегда свойственно работам Марголина. Но и в подаче персонажей, решении массовых сцен и особенно ведении оркестровой линии, которую уверенно держит Алексей Нефедов, как бы управляя всем сценическим действом.

Для режиссера именно поэтому было важно привлечь к работе актеров драматического театра, которые способны соответствовать специфике музыкального спектакля, но и выламываться из нее. Так совершенно точно случилось с Олегом Андреевым из Театра им. Ленсовета, которому достался Мендель Крик. Сама фактура артиста — человека крупного телосложения, возвышающегося над всеми, — способствовала и такой же подаче персонажа: через резкость линий, локальность красок, намеренную преувеличенность состояний — от счастья быть с Марусичкой к великому гневу, разгулу с вселенским размахом — с хлыстом, наотмашь. Слом героя такой силы и буйства демонстрирует предельность контраста. Появление Менделя больного, униженного, уничтоженного, сворачивающегося в позу младенца в утробе матери, молящего «не бей меня, Беня», — это страшный слом, бьющий по нервам. Если следовать античной интерпретации происходящего, то такой герой — своеобразный царь Эдип, не успевший ослепнуть, чтобы прозреть. Такой Мендель жаждет собственной свободы и не желает ответственности за будущее, за то, что и кому он оставляет. Его это просто не волнует. Совсем. Он жесток с близкими, раздраженно не приемлет все семейство — жену, сыновей, дочь. И они в спектакле изумительно не похожи именно на семейство — настолько разные. Они гротескны — смешны и неприятны одномоментно: у Максима Казакова Левка Крик и у Татьяны Кулаковой Двойра Крик — фиглярствующие истерики с разной степенью возможности развернуть свой нрав. Правда, увесистой Двойре отведено больше сценического материала, тянущего если не на бенефис, то, по крайней мере, на эффектный номер едва ли не с канканом: «ведь мы же девочки», пищит она, перебивая собственные басовые интонации, и задирает ноги… И партнер ей в этих сценах (сватовства и свадьбы) достался блистательный — Иван Корытов в роли Боярского украсил спектакль.

Сцена из спектакля.
Фото — Анна Пенто.

И только Беня Крик Романа Дряблова мог бы оказаться под стать отцу. По монолитности образа, по наследственной твердости и тяжести характера. Другой он только по повадкам: не биндюжник, похожий на ломового извозчика, но а-ля джентльмен — Король, хоть и местных бандитов-налетчиков. Хотя именно другие повадки, манера поведения делают героя мельче: ему хочется быть значительным, но преобладает игра в значительность, развязность плюс самолюбование. Его возвышает подобострастие окружения, вот уж точно — свита играет Короля. Впрочем, таков образ поколения, пришедшего вслед за гигантами типа Менделя.

Свита, население, прохожие, жители Молдаванки — не просто фон для разворачивающейся кровавой драмы. Это что-то вроде античного Хора — когда он и «глас народа», и коллективный герой, и комментатор. Это и хор как хор, который поет и танцует, как положено в мюзикле, который, как и все виды и жанры, по-своему воспринял законы античного театра. (Здесь надо отдать должное работе хореографа Светланы Хоружиной, которая преуспела и в индивидуальных, чуть ли не для каждого участника массовых сцен, решениях, и в эпизодах, где все едины в общих реакциях на происходящее.)

Авторы спектакля напомнили об истоках театра. Выиграли на этом спектакль, преломив древние формы в современном сознании, переведя бытовое — в вечное. По сути, они мифологизировали сюжет, создав подтекст, который расширяет возможности комедийной сцены, позволяет увидеть в сюжете про отцов и детей бесконечность размышлений о жизни, ее жестоких законах и кровавых столкновениях, которым нет конца.

Второй состав, который удалось посмотреть пока только на видео, основной рисунок ролей и линий самого спектакля повторяет, но по-своему, более детально и конкретно, присваивая историю себе как психологически обоснованную и мотивированную. В этом есть свои краски и свои смыслы. Но в этом и смена жанра — от трагедии, где все крупно, резко и нет ни к кому сочувствия, потому что не про сочувствие речь, а про несовершенство мира, к драме, которой важна человеческая судьба как таковая. Составы как бы дополняют друг друга, позволяя и зрителю менять оптику взгляда на спектакль. И это интересно.