«Случай в Виши». А. Миллер.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Артур Козин, художник Ольга Павлович.

В пьесе Артура Миллера о преследованиях и уничтожении французских евреев, действие которой происходит в 1942 году, нет кровожадных немцев. Единственному немцу, майору, отозванному с фронта по ранению и прикомандированному к местному участку, эсэсовские акции и методы французских полицейских отвратительны. Главным же обличителем и оппонентом фашизма выступает арестованный по недоразумению австрийский князь, жертвующий собой в противостоянии тотальному и разнузданному хамству, как сам он определяет природу фашизма. Случай имеет место в Виши, но может произойти где угодно. Виши — это везде. А хамство не имеет национальной принадлежности. Как и страх, насилие, доблесть. Я думаю, именно этими соображениями руководствовался и постановщик спектакля МДТ Артур Козин, обезличивая репрессивную машину, перемалывающую судьбы арестованных. В спектакле нет половины персонажей пьесы: майора, французского капитана, полицейских, сыщиков, профессора антрополога. Арестованным противостоит невидимая «машина», дающая бесстрастные команды по громкой связи и управляющая своими жертвами с помощью световых сигналов. Впрочем, обезличивание это в плане драматической действенности оказывается палкой о двух концах.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.

События пьесы не выходят за рамки одного подвального помещения, где «для проверки документов» собраны самые разные персонажи. Вскоре выясняется, что почти все они — евреи. Внешнего действия в пьесе практически нет. Камерная по составу участников и неизменности ситуации, она представляет собой идеальный материал для радио или телепостановки. Не случайно одним из наиболее успешных обращений к пьесе стал телевизионный фильм Михаила Козакова 1989 года, опиравшийся на спектакль «Современника» 1987-го, с теми же исполнителями. По-своему обобщить ситуацию и смысл пытался и Козаков, лишая арестантов имен собственных. Просто Делец, просто Актер, просто Художник, просто Официант, просто Электромонтер. (В спектакле МДТ имена персонажей Павла Грязнова, Никиты Сидорова, Михаила Титоренко, Александра Быковского и Никиты Тимербаева сохранены.) Средства телевизионного языка позволяли постановщику восполнить недостаток «динамической» драматургии включением кинохроники, драматическим столкновением кадров, игрой разными планами.

В спектакле А. Козина как будто намеренно обрубаются и те немногие действенные возможности, которые предусмотрены драматургом. Козин исключает из действия не только всех персонажей противостоящего арестованным репрессивного лагеря, но и двух самых беззащитных арестантов, истории которых в пьесе звучат наиболее остро: безымянного Мальчика, посланного матерью, чтобы продать их единственную ценность — обручальное кольцо, и такого же безымянного немощного Старого еврея, издевательства над которым выглядят тем более безобразно.

М. Титоренко (Лебо), Н. Сидоров (Монсо).
Фото — Виктор Васильев.

Свято место не должно быть пусто. Купирование драматических коллизий предполагает перенос драматического напряжения на актерскую игру. Между тем, у меня возникло ощущение, что и игра эта намеренно «глушится» и «усредняется» постановщиком. В ней также отсутствует нарастание, присущее пьесе, где герои узнают, что национальность проверяют не по паспорту, а «проверка» — лишь первый шаг на пути в печи крематория. Столкновение различных позиций арестованных у драматурга также прочерчено более остро и внятно. Самый значительный образ — князя — и отстаиваемый им тезис о личной ответственности каждого, подтверждаемый собственным поступком, обеспечивают «Случаю» Миллера внятный и сильный финал. Князь фон Берг (Евгений Шолков) передает свой пропуск на выход из подвала единственному оставшемуся не досмотренным — врачу Ледюку (Никита Сухарев), и остается дожидаться неминуемой расправы. Не случайно в фильме Козакова в финале в приводимой в подвал новой партии арестованных появлялся Христос.

Все герои спектакля находятся в ситуации катастрофической: на грани смерти. При этом играют молодые актеры грамотно, профессионально, но как-то чрезвычайно ровно и подчеркнуто сдержанно. Выделить кого-то по уровню выразительности и глубине исполнения возможным не представляется. Даже средства характерности применяются ими в каких-то необъяснимо гомеопатических дозах. То, что в начале спектакля они переговариваются между собой как бы вполголоса, объяснимо «тюремными» обстоятельствами, где любая эмоциональная вспышка тут же гасится яркой вспышкой внезапно загорающегося света. Но то, что подобная сниженная «артикуляция» характеризует и язык видимых и слышимых душевных движений, остается для меня загадкой. Я видел большую часть исполнителей в других спектаклях МДТ и убежден, что они способны на более внятную и напряженную игру. Из этого заключаю, что исполнительский эмоциональный инфантилизм зачем-то задан в «Виши» постановщиком. Зачем и почему, мне непонятно. Режиссер рассчитывает на то, что драматическая ситуация на сцене самодостаточна? Но ее еще надо выстроить или сыграть. А лучше и выстроить, и сыграть вместе. «Публицистического» светового эффекта с ярким светом, направленным в финале в зрительный зал, сопровождаемым вопросом голосового манипулятора «кто следующий?» для этого недостаточно. И прием старый и избитый, и драматизм ситуации выявлен слишком слабо.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.

Я не видел предыдущий спектакль А. Козина, его режиссерский дебют, «Стражи Тадж-Махала», но прочитав рецензию Марины Дмитревской уже после просмотра «Случая в Виши», обнаружил, что недоумения и претензии у нее были ровно те же. И «литературный театр», и статичность, и отсутствие борьбы не только внешней, но и внутренней, и «ровный интонационный режим», и бесстрастность актерской «ноль-позиции». И это совпадение доказывает мне, что все перечисленные моменты для постановщика являются программными. Вопрос: почему и зачем? Режиссер так понимает природу психологического театра?

Вопросы, адресованные спектаклю, тем более актуальны, поскольку его постановочные средства (да и возможности, допускаемые пьесой) стремятся к нулю. Забитые досками окна по периметру. Скамья, на которой фронтально, лицом к зрителям сидят арестанты, сначала скрытые сумраком, а потом подсвечиваемые софитами. Рядом со скамьей большая перевернутая кастрюля Цыгана (Иван Матвеенко), на которую пересаживается следующая по очереди жертва, высвечиваемая отдельно. Световые «сигнализаторы» (художник по свету Владимир Нога) для этого спектакля важнее, функциональнее, чем предметное оформление.

Н. Сухарев (Ледюк), Е. Шолков (Князь фон Берг).
Фото — Виктор Васильев.

Рассказывают, что когда-то давно знаменитый актер Александринского театра Ю. М. Юрьев сетовал на критиков: «Ну почему они пишут о моей размеренной и холодной игре? Если бы они знали, какие бури при этом бушуют в моей душе!» Волны зрительского восторга возникали навстречу не этим невидимым «бурям», а вследствие их великолепной декоративной организации выразительными средствами речи и пластики актера. Я отдаю себе отчет в методологическом различии и дистанции, отделяющей «школу» Юрьева от школы МДТ. И привожу этот пример только для того, чтобы напомнить о зрелищной природе театрального искусства. Где все даже очень тайное ради восприятия его зрителем так или иначе непременно должно проявиться.