«Горе от ума». А. Грибоедов.
Сарапульский драматический театр.
Режиссер Александр Баркар.

Вместо привычного разделения и столкновения «века нынешнего» и «века минувшего» Александр Баркар, берясь за Грибоедова, приходит (как и многие люди сегодня) к ощущению краха всех мировоззренческих конструктов. Кажется губительной сама попытка разобраться, что есть черное, а что белое, упорядочить и уподобить окружающий нас мир какой-либо системе. И в отражении спектакля Сарапульского театра этот мир перевернулся с ног на голову — фамусовское общество не выпускает из своих рук книги, а Чацкий в бессилии отдает свои обличительные монологи Репетилову. Осознание этой спутанности реалий и передает ощущение «горя от ума» — нашего, зрительского горя сторонних (и одновременно причастных) наблюдателей опрокинутых законов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль начинается с кошмара горничной Лизы (Ксения Авдеева), заснувшей во время чтения: каждый персонаж грибоедовской комедии появляется с книгой и беззвучно и экспрессивно читает — строчки «Горя от ума» или просто вызубренные постулаты, все одно. Герои застряли внутри прописных истин, которые перестали работать, как в замкнутом механизме, — этот образ станет основным на протяжении всего спектакля. Разглядев кукольное безволие чтецов, Лиза просыпается от собственного крика, но кошмар, как водится, не заканчивается и воплощается наяву. Зависимость от текста становится аналогией слепому следованию кем-то когда-то сформулированным истинам, которые давно утратили свою достоверность.

Чтение превращается из признака ума в симптом начетничества. Эта метафора работает интересно, но неравномерно: в отдельных эпизодах идея «жизни по написанному» выражена слишком буквально, и сцены начинают дублировать друг друга. Действие буксует, рисунок эпизодов остается одинаковым — короткий монолог, музыкальная вставка, парная сцена. Возникает ощущение, что спектакль немного застрял в собственном ритме — как и его персонажи в страницах книг.

Герои живут не только вдоль текста Грибоедова: служанка пародирует Татьяну Ларину, Софья — Катерину из «Грозы»; каждый из героев цитирует своего любимого персонажа отечественной классики, желая жить по его заветам. Русская литература превращается в бесконечное эхо, в зазеркалье, где герои теряют индивидуальность.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Фамусов (Сергей Дубовиков) — эксцентричный престарелый рокер, похожий на Фредди Меркьюри и бесконечно таскающий за собой микрофон на стойке, — может быть, когда-то он и сам был бунтарем против системы, но со временем превратился в шута. Его дочь Софья (Анастасия Ковальская), столь же экспрессивная и чувственная, наследует не только похотливость его страсти, но и его позерство. Вообще, весь грибоедовский мир у Баркара обладает легким флером олдскульного рока.

Ум, который у Грибоедова был свободой и прозрением, у Баркара становится тяжестью и бременем. Чацкий в исполнении Александра Цуркана похож на Данилу Багрова — не только серым свитером, но и угрюмой мрачностью — отпечатком службы в горячей точке. Чацкий в спектакле появляется молча, но, как и Фамусов, с микрофоном. Его речь — поток, не действие. Кажется, что Чацкий произносит свои монологи больше по инерции, чем от внутренней потребности, он больше занят внутренним процессом рефлексии, попыткой осознать новую реальность (и это у Цуркана получается передать подробно и точно). Ради кого он произносит устаревшие истины, которые не соответствуют обстоятельствам? Ради чего? Микрофон превращает его монологи в праздное и бессмысленное выступление. Быстро становится понятно (и прежде всего самому Чацкому), что силы в правде больше нет — потому что универсальной правды больше нет, а та правда, которую видел и знает Чацкий, никому не нужна. Потому ему ничего не остается, кроме самоустранения.

Появление Репетилова — экзальтированного двойника Чацкого в очках и шарфике — отражает внутреннее раздвоение Чацкого. Со временем они меняются своими ролями и репликами, и это — неожиданный поворот. Но сам процесс подмены кажется недоработанным: если Репетилов — альтер эго Чацкого, то где граница между ними? Это артисты меняются ролями или сами персонажи предлагают друг другу встать на другую роль? Спектакль словно не решает этот вопрос до конца.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Музыкальным сопровождением становятся песни Pink Floyd. Группы, чья история — от Сида Барретта до Роджера Уотерса и Дэвида Гилмора — сама стала метафорой творческого распада. Один лидер группы сменился другим (внешний вид Репетилова как раз намекает на второго), но прежний уровень и смыслы теряются. Так и в спектакле: Репетилов продолжает произносить монологи Чацкого, звучит та же музыка, но электричества уже нет. Все, вроде бы, правильно, «по Грибоедову», но внутренний нерв, тот самый живой ток смысла исчезает.

Этот музыкальный слой добавляет спектаклю философской меланхолии, но одновременно подчеркивает его уязвимость: Баркару удается выстроить параллель, но не хватает режиссерской плотности связей, чтобы она зазвучала до конца (она остается скорее пасхалкой для продвинутых зрителей, ну, да бог с ними).

В интерпретации Баркара Софья — фигура трагическая. Она все понимает слишком хорошо. Примерно так и описывал Софью сам Грибоедов в письме Катенину: «…девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку». Софья знает, что Молчалин не любит ее, но остается с ним — из страха выйти за пределы привычного порядка. Это не глупость, а форма социальной адаптации: в мире, где все читают чужие тексты, невозможно быть героиней собственной истории.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Линия Софьи в исполнении Анастасии Ковальской кажется самой проработанной. Ее сцены с Молчалиным и Лизой убедительные, живые, наполненные телесностью и интонацией, она по-подростковому упряма и выбирает не Чацкого в основном из-за горькой обиды на ту боль, которую испытала после его отъезда. Внешне Баркар больше проявляет любовный конфликт комедии, чем акцентирует общественную проблематику, но именно это позволяет вчитывать ее в проблему взаимоотношений героев. У Баркара персонажи «Горя от ума» — не столько носители идей, сколько люди со своей правдой. И эта невозможность поделить мир на черное и белое, эта примета сегодняшнего дня, мучает и Софью — она разрывается от невозможности выбрать между Чацким, который помог бы ей сбежать от набивших оскомину аксиом, и Молчалиным, который воплощает общественный идеал прислуживающего мужа-мальчика, мужа-пажа.

В финале: отрекшийся от собственного «я» Чацкий погребен под книгами (на том месте, где раньше была печка, — окружающие обстоятельства поменялись, алгоритм действий остался прежним), а метавшаяся от внутреннего конфликта Софья наконец занимает место старухи Хлестовой, пристроив подле своих ног Молчалина, эротично седлающего красного детского конька.

Тынянов в статье «Сюжет „Горя от ума“» формулирует основные темы пьесы так: «„Горе от ума“ — комедия о том времени, о безвременье, о женской власти и мужском упадке, о великом историческом вековом счете за героическую народную войну: на свободу крестьян, на великую национальную культуру, на военную мощь русского народа — счете неоплаченном и приведшем к декабрю 1825 г.». И в этом смысле режиссер следует «классическому» прочтению Грибоедова, сохраняя всю нюансировку и выстраивая спектакль как размышление о несвободе.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

При всей стилистической нестройности работа Баркара честно ставит вопрос о сегодняшнем понимании реальности и правды. Это усилие понять, что значит думать и принимать позицию сегодня, когда все уже однажды было сказано, а всякая правда стала отдавать душком фальши.