«Белые ночи Федора Достоевского».
Сценическая фантазия Юрия Александрова на музыку и либретто Юрия Буцко.
Дирижер Евгений Хохлов.
ЦГПБ им. В. Маяковского и театр «Санкт—Петербургъ Опера»

Сговариваться с композитором, музыковедом (пусть и другом) о совместном написании текста — дело провальное. Мы с Романом Рудицей, как следует ниже, не монтируемся ровно так же, как, по-моему, музыка Юрия Буцко со зрелищем его тезки Юрия Александрова. Решайте сами.
Елена Вольгуст

Опера «Белые ночи» (по одноименной повести Достоевского) была сочинена Юрием Буцко в 1968 году и встретила благосклонное внимание выдающихся мастеров искусства, таких как Шостакович, давший ей высокую оценку, Рождественский, сделавший запись на радио, Купфер, поставивший ее в Дрезденском оперном театре. Но с тех пор прошло более сорока лет, и за все это время опера на российской сцене не появлялась, притом, что в музыкантской, композиторской среде «Белые ночи» не были забыты, часто вспоминались как сочинение интересное, своеобразное. Следует поставить в заслугу Юрию Александрову и коллективу «Санкт-Петербургъ опера» обращение к «Белым ночам», т. к. при живом контакте с этим произведением выяснилось, что своеобразие его не изгладилось.

А ведь так далеко не всегда случается с музыкой 60-х годов. Опера Буцко принадлежит периоду «исканий», «экспериментов» — периоду, когда советские композиторы в оттепельных обстоятельствах приобщались к тенденциям западной музыки ХХ века, причем в широком временном охвате. Шенберг и Хиндемит были немногим менее свежим знакомством, нежели Булез и Ксенакис. И все эти встречи с западом происходили в условиях радикального влияния советской симфонической школы, прежде всего ее главы — Шостаковича.

Звуковая ткань «Белых ночей» несет отчетливую печать такого «творческого освоения» мировых музыкальных тенденций, которое идет об руку с разработкой отечественной академической методики. Слушаешь эту оперу и словно видишь воочию, как линеаристсткая и поствебернианская кровь вливается в жилы организма, сформированного в нашей консерваторской атмосфере, густо насыщенной «тематической разработкой» и «композиционным развертыванием». Но замечательно, что музыкальный язык оперы вовсе не эклектичен (а ведь произведения, созданные в поисковых условиях чаще всего эклектичны заведомо). Печать личности композитора отчетливее, ярче оттисков, принятых его музыкой извне. Чутко и вдумчиво Буцко использует приемы, имеющие весьма различное происхождение, заставляя их работать на самобытность музыкального момента, на раскрытие эмоциональных состояний в их тонких градациях. Из разнохарактерных стилевых моделей композитор создает единый, отмеченный сдержанностью и достоинством стиль. В результате небольшая по протяженности, написанная для камерного состава опера обладает высокой информационной плотностью. Разнообразная, порою прихотливая нюансировка в контексте формы, выстроенной как «симфонический ритуал», создает эффект масштабной, полноформатной оперы, каким-то загадочным способом умещенной в пятидесяти пяти минутах звучания, в объеме весьма ограниченного исполнительского состава.

Представляется, «Белые ночи» — образец того, как оригинальное творчество может состояться именно благодаря отсутствию суетливого позыва к оригинальничанию, возникает из единства профессиональной культуры и непраздности высказывания.

Исполнена опера в целом успешно, причем наиболее весомый вклад в этот успех внесен не вокалистами и даже не дирижером, а оркестром. Дирижер Евгений Хохлов корректно, несуетливо разрегулировал вступления, фактурные планы, смены движений, сумев при этом выявить (точнее, не разменять на частности) разворот формы, увлекательно проведенный в партитуре. Но все же высокое качество звучания, внятность переменчивой и порою весьма непростой ритмики, достигнутые прежде всего духовой группой (укрепленной блестящими профессионалами, такими как кларнетист Александр Осколков) в решающей степени определили состоятельность исполнения. Перед певцами сочинение Буцко ставит непростую задачу: соединить точность интонирования с актерской, так сказать психологизированной декламацией. Увы, ни один из трех певцов с этой задачей не справился.

Что бы ни явили нам в белые ночи — все в радость: уходящие ли в финале своего спектакля с пляжа Петропавловки прямо в живой залив артисты театра «АХЕ», или же их коллеги из спектакля «Петербург» Белого-Могучего, растворяющиеся в мрачном дворе Михайловского замка.

Зрелище на открытом воздухе или, как вдруг стало принято говорить, open air, для жителей умышленного города имеет особое предпочтение. Голова кружится благодарной радостью: это на любом юге все оголено — плечи, взгляды, а нос вбирает запахи чудодейственных трав и цветов. У нас же, по большей части, низкое небо стучит в виски.

Уверена: если с 06 по 08 месяцы обрамить памятник Екатерине креслами, а перед Александринкой в живом оркестровом звучании выдавать вальсы Штрауса или пусть бы даже «Рио-Риту» — зайдемся в упоенной благодарности. За чудесный небесный свет, за осознание себя в историческом пространстве, за вдруг обнаруженную душевную открытость.

С этих позиций спектакль Юрия Александрова «Белые ночи», где бы он ни игрался: во дворе ли своего театра или Инженерного замка, во дворе ли библиотеки Маяковского, в Юсуповском или, наконец, в не тронутом реставрацией колодце, — явление чудесное. Жаль, что лишь с этих.

В первый после просмотра момент все вопросы адресованы исключительно себе: не помню, мол, произведения (стыда не оберешься!). Настенька, вроде как и семнадцатилетняя, и чудесно-трепетно-наивная, а Мечтатель — молодой неприкаянный человек, благодарный ей за минуты пусть и не счастливой, но не придуманной, а настоящей жизни… Так ведь? Но с увиденным это не смонтировалось, поэтому, ругая себя, перечитываю «Белые ночи».

И что?

Юрий Александров говорит: «Я не иллюстратор». О чем речь, конечно же, он создатель, как и должно художнику, собственных миров.

Квадратное пространство двора библиотеки им. Маяковского сценографией не перегружено. Слева, у одной из стен, оркестр, по центру располагается трех-четырехместная железная кровать, внушительного размера чемодан, справа стол с керосиновой лампой, алюминиевой (тюремного вида) кружкой, заскорузлым чайником, куском, само собой, черствого хлеба. Чуть поодаль ширма.

Между оркестром и кроватью — сверкающий автомобиль «Вольво», так и не принявший участие в действии. Как обойти вопрос, зачем авто мозолил наш глаз, чем помог постановщику в создании собственного мира? Действующие лица никакого внимания транспортному средству не уделяли, ни одна из музыкальных тем к нему не апеллировала. Неужто создателям спектакля просто не удалось сговориться с владельцем?

Александров предлагает нам историю, где Достоевский с клишированной скорбной пластикой маленького человека (при скромном портретном сходстве — Всеволод Калмыков) как бы вступает во взаимоотношения с Мечтателем (корпулентный Евгений Наговицын) и видавшей виды Настенькой (Юлия Птицина).

Создатель спектакля настаивает на том, что его Федор Михайлович переосмысляет написанное, мучим раздвоением личности. Его правда. В противном случае, вне переосмысления сочиненного, нет никакой необходимости Настеньке заталкивать насильно, чуть ли не пинками, Мечтателя в кровать, вульгарно седлать, принуждать к половому акту, а в ответ слышать жалобное блеяние: «Вы меня жалеете».

За раздвоение личности отвечает сцена опять-таки у кровати, где, стоя супротив автора, Мечтатель страстно, обличительно и отчего-то с яркой неприязнью выговаривает Федору Михайловичу: «Куда схоронил свое лучшее время, а скоро придет одинокая старость, а за ней и тоска, и уныние». После пропетого «уныние» хотелось закончить фразу шаляпинским: «Ха-ха-ха-ха! Бло-ха. Ха-ха-ха…!». Дуэт сопровождается обменом зеркальными жестами (выкидываются вперед в такт указательные пальцы или ритмично щелкают средний и большой). Вот и все по части раздвоения. В основном же общение Федора Михайловича с Мечтателем происходит в унисон: один выпевает начало фразы, второй бесконфликтно ее заканчивает.

Все пятьдесят пять минут (метраж спектакля) задаешься вопросом: отчего Александров так гневно настроен в адрес Настеньки? Чем малютка провинилась?

Истеричная, резкая, скромного сценического обаяния Юлия Птицина предлагает образ странной молодой особы, основное состояние которой — немотивированная злобность. С первого же такта.

Откровением явилось слияние образа Достоевского с тем истинно любимым, кого пришпиленная к бабушкиному подолу Настенька так долго из Москвы ждала. После совращения Мечтателя взор героини вдруг останавливается на распростертом на асфальте Достоевском, за пару минут до того забившемся в припадке. «Вот он!!!» — восклицает с перекошенным от брезгливости (?) лицом героиня. Всеобщее недоумение. Какие же резоны и этих людей соединили?

К переосмыслению сюжета явно отсылает нас и финал, где героиня облачена в костюм сестры милосердия с большим шприцом в руках, а Мечтатель вновь уложен на кровать в состоянии явно не совместимом с жизнью. Отчего он умер — не самый насущный вопрос. Самый — отчего он, уже усопший, пару-тройку раз выдает под покрывалом гальванические судороги?!

Героям «Белых ночей» Ф. М. Достоевского не уготовано встреч в бытовом пространстве. В их распоряжении исключительно петербургские улицы, набережные, мосты, скамейки. На которых ведут исповедально-патетические с целомудреннейшим предлюбовным флером беседы. Увлечь строем этой прозаической ли, музыкальной ли речи современного молодого зрителя — сизифов труд. Поэтому что ли придумывается нечто с яростным упором на плотское? Ну, скучно же и плоско!

Юрий Александров в одном из интервью с удовольствием вспоминает о том времени, когда по петербургским дворам ходили шарманщики. «Мы, конечно, не шарманщики», — уточняет он.

Несомненно. А кто? Мне кажется, люди, приобщившиеся к достоевской дате.

В сухом остатке: чувства к хорошей погоде, долго не заходящему солнцу, любому из петербургских дворов и своим скромным размышлениям о гении Достоевского и хорошей музыке Буцко … И дурацкое, почти детское желание оградить писателя от чрезмерного внимания.