Комментарии (0)

1. Дарья (11.11.2014 в 1:03):

   Танцы, живая музыка, фаер-шоу, море фейрверка и глинтвейна для зрителей – так, на морозном осеннем воздухе, состоялось открытие фестиваля Арт Окраина в театре «За Черной речкой». V Международный фестиваль камерных театров и спектаклей малых форм начался с монодрамы «Всё, наконец!», созданной театральным товариществом «Два Дома» совместно с театральным центром «Мерказ ха-Бама» (Рамат-Ган, Израиль).
   Герой, вновь переживающий свою жизнь за тысячу секунд, вспоминает ее отрывочно, как проносящиеся перед глазами кадры. Он рассказывает о своем прошлом в промежутках между отсчитыванием последней тысячи секунд, и тот поток сознания, который движет его воспоминаниями, не позволяет установить связи между историями. Они не важны. Это всего лишь куски никому не нужной жизни. Смерть является целью героя, и вопреки всему он движется именно к ней.

2. Инна (11.11.2014 в 10:13):

   История о человеке, которому просто – ну, хоть убей (себя сам) – не хочется жить, рассказана актером Г. Сандлером искренно и на высоком уровне напряжения. Его герой по каким-то неявным и даже себе самому не до конца объяснимым причинам не может и не хочет жить. Об этом он нам и рассказывает, пытаясь, видимо, и для себя что-то прояснить, завершить, до-высказать.
   Форма – моноспектакль, и кажется, что режиссер (М. Кайт) был здесь в первую очередь озадачен работой с актером, а они оба – тем, как понять и выразить психологию этого потерянного героя. Но вот что получилось: несмотря на явную заинтересованность исполнителя, непросто было воспринимать монологи этого убийственно неприкаянного человека. Потому что рассказаны они были актером, излучающим жизнь, созидательную энергию. И эти несоответствием, кажется, не воспользовались создатели спектакля.

3. Алексей Пасуев (11.11.2014 в 12:36):

   Ну вот, опять — раз на сцене один актёр, значит монодрама. Не значит. Пьеса Туррини — всего-навсего пьеса для одного актёра, а постановка Михаила Кайта — классический моноспектакль — со всеми присущими этому жанру достоинствами и недостатками.

4. Юлиана Ковальска (12.11.2014 в 18:17):

   Театральное объединение «Команда» Санкт-Петербург, Россия
   Наталья Скороход Спектакль Сизиф и камень (Бесконечное путешествие к себе)
   Режиссёр Екатерина Максимова

   Что есть Сизиф? – Бывший царем, обреченный втаскивать огромный камень на вершину горы, он был наказан богами за преступную гордыню и оскорбление богов. Дерзкий наглец, связанный в царстве мертвых с вечной ношей абсурдом бесконечного восхождения.
   Миф, претворенный в спектакле по пьесе Н.Скороход, выводит на сцену говорящий камень, вернее, Камень, как одушевленное существо, который веселится, играя с Сизифом. Весело, конечно, только Камню, Сизиф, приговоренный каждый раз тащить его наверх, далек от эмоций. Обычная уж давно рутина. Но однажды игра сменяется усталостью обоих, переходит в озлобление. И начинается Разговор. Про то, кто есть кто и какая у каждого работа. Про то, чтобы придумать себе «веселую пытку, чтобы было интересно». Сизиф и придумывает: желает видеть на небе супругу-звезду Меропу. Он подбрасывает ее наверх, но и тут все как с камнем – почти.
   Пытки Сизифу придумывает и Камень, предлагая сыграть в ту или иную игру и суля ему свободу в случае выигрыша. Сизиф выигрывает в кости, но свободы не получает – Камень заявляет, что восемь меньше четырех, а половина больше целого; обращения к здравому смыслу бесполезны, ибо там он не выгоден и не прошен. Все как в жизни, дорогие мои.
   Однообразное повторение ритуала неугомонный Камень (превосходная игра актрисы) разбавляет плеядой перевоплощений, являющих земных “знакомых” Сизифа. События, перипетии в аду – такова реальность, в который он и сам начинает лицедействовать между ритуалами унылых повторений. Этот Сизиф-жертва, жалующийся и смирившийся Сизиф, принявший данность Камня, данность Тартара и все прочие данности, герой, растерявший бунтарство и дерзость и утративший отвращение к вечности, этот Сизиф непомерно мягок и вял. Он находит своеобразное удовольствие в рожденной скепсисом игре в промежутке между падением камня и новым восхождением, но он невероятно хорош в своей безыскусной иронии усталости. Как случается со всяким играющим, на смену истощению приходит энтузиазм и новые силы.. Была здесь или нет героическая борьба с Абсурдом героя, покушавшегося на заведенный Порядок, сейчас он, говоря о своей честности перед лицом Гадеса и, тем самым, о верности самому себе, забывает о тщете усилий. Сизиф, изображенный в финале этюда, сознательно или безотчетно, с невиданным воодушевлением ввергается в задорную Игру.

5. Любовь (13.11.2014 в 18:56):

   Выросший из эскиза лаборатории, спектакль Ростовского академического молодежного театра «Холостяки и холостячки» показан в рамках пятого международного театрального фестиваля ArtОкраина. Спектакль-концерт форма знакомая, но удалось ли Екатерине Гороховской стать дирижером этого концерта — вопрос!
   Три пюпитра, текст перед глазами, как ноты, пять актеров, на каждого по стулу. Стулья повернуты спинкой к зрителю и спинки настолько высоки, что актера и не разглядишь.
   Начнется концерт. Все пятеро выйдут на сцену. Девушка в облегающем черном платье (Эльвира Цыганок) представит участников действия по имени,как конферансье и зритель встретит каждого аплодисментами. У пюпитров останутся двое: Знайдух (Роман Меринов) и Пукица (Лика Зайцева).
   Главная скрипка в спектакле — Знайдух — большой ребенок, не покинувший своего детства, лелеящий воспоминания о нем. Ему сложно даются решения: жениться или нет, спать или не спать с соседкой Пукицей, позволить засунуть палец в свой анус еще одной соседке Бульбе, кого любить, о ком страдать, кого вернуть и кого отпустить — вопросы априори не решимые для Знайдуха.
   Пукица — варится в соку собственных страстей. Ею движет неуемное желание выйти замуж. Горе-жених Знайдух средство достижения цели.
   Текст на грани фола звучит из уст этих двоих академично. Да и вид соответствующий: на Знайдухе фрак, белая футболка (намек на фальшивую интонацию, заданную в начале),лаковые туфли; на Пукице длинное черное платье и черные босоножки. Вид соответствующий сцене. Будет и музыка — оба стонут , но в этом нет страсти, сплошное ханжество, которое будет сопровождать первые реплики.
   Эта отстраненная подача текста, строгость не становятся мощным противостоянием фаллософическому тексту Ханоха Левина. Актеры так увлекаются, что начинают кричать, теряются интонации, сплошное возбуждение.
   Все персонажы масочны. Инфантильный Знайдух, вечная невеста Пукица, герой-любовник Гаунино (Александр Волженский), женщина-страсть Бульба, забитый неудачник Ойствинд (Борис Вернигоров).
   Квалифицировать их просто по нарочито лобовым атрибутам костюмов. На Гаунино надета красная футболка и бабочка на голую шею, словно у стриптизера. На Бульбе черное платье с огромным вырезом и переизбытком красных деталей. У нее красная помада, лак, серьги, подвязка на ноге. Пукица то и дело водружает себе на голову фату с безвкусным цветком. Ойствинд и вовсе напоминает дачника: носки под сандалии, бриджи, гавайская рубаха, панамка.
   Сценография также бесхитростна. Ночь — это синий свет и тихая, убаюкивающая музыка. Появление Бульбы неизменно сопровождается красным светом.
   В какой-то момент (чуть ли не с середины спектакля, когда продемонстрированы все режиссерские находки) ловишь себя на мысли, что предугадываешь каждое следующее действие и героев, и сценографии.
   Отказ от быта, пожалуй, одно из лучших режиссерских решений в рамках этого спектакля. Главная роль все-таки отдана тексту, который заставляет смеяться или краснеть, или краснеть и смеяться одновременно.
   Получился ли концерт? Скорее это радио-спектакль. Все наводненно звуками: храп, щелчки пальцами, стук колен об пол. На сцене предпочитают больше говорить, нежели действовать. Разглагольства — щит, за которым эти великовозрастные дети скрывают свою боязнь принимать решения. Перед нами оркестр неосуществимых желаний.

6. Юлия (14.11.2014 в 17:00):

   Тюменский драматический театр
   «Крейцерова соната»
   Монодрама в одном действии
   Режиссер – Александр Баргман

   Сцена заставлена предметами. Кажется, для такого камерного пространства их больше, чем нужно. Стулья, столы, зеркала, подстаканники, свадебные платья, – все эти вещи окружают главного героя, сковывают его и, как бы отчаянно он с ними ни боролся, лишают его воздуха. Позднышев (Александр Тихонов) крушит, ломает, мнет все вокруг себя, словно пытаясь положить конец всему, что может создавать хоть какую-то иллюзию счастья. Он выносит обвинительный приговор этой жизни, которая своими пошлыми условностями толкает на самообман. Все выворачивается наизнанку: белые платья становятся лживым прикрытием похоти, брак – обретением права на доступ к телу, а любовь – лишь краткосрочной связью, «истощающейся с удовлетворением чувственности».
   Перед нами – история человека, убившего свою жену. Но речь здесь идет не о физической смерти, а о постепенном умерщвлении, происходящем между, казалось бы, близкими друг другу людьми. Александр Тихонов заставляет своего героя пройти все с самого начала, буквально, препарируя каждый совершенный им шаг. Но все сводится к бесконечному поиску доказательств того, что в основе любых отношений между мужчиной и женщиной лежит обман, и здесь рассуждения героя больше похожи на самооправдание, нежели чем на исповедь.
   Главным доказательством всеобщей лжи для Позднышева становится измена жены. Эта мысль, родившаяся в его сознании, становится невыносимой, доводящей до исступления. Звучит девятая, «Крейцерова» соната для скрипки и фортепиано Бетховена, и Позднышев дирижирует ею, отдается страшной силе этой музыки так же, как отдается своему разрушительному чувству.
   Музыка здесь не становится той самой перипетией, как в повести Л.Толстого, – она обретает черты навязчивого ужаса героя, его фантома, приводящего действие к трагической развязке.
   «Когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал». Только со смертью жены исчезает лихорадка, терзавшая Позднышева. Приходит осознание бессмысленности и мелочности всего, что казалось ему решающим. Впервые за всю жизнь он видит в ней не воплощение притворства и лжи, а человека. Впервые за весь спектакль звучит исповедь.

7. Екатерина (16.11.2014 в 13:53):

   «Свой театр», Вологда
   «Кыся»
   Бестиарий нашего времени
   Сценическая версия театра по мотивам одноимённого романа Владимира Кунина
   Режиссёр и сценограф — Яков Рубин
   Во всех ролях — Всеволод Чубенко

   Спектакль «Кыся», поставленный по мотивам известного романа Владимира Кунина, рассказывает о приключениях (и встречах, произошедших в процессе этих приключений) одного беспородного питерского кота. Он за довольно короткий срок успевает вырваться из рук живодеров, попасть в Германию, помочь провезти через границу наркотики, принять активное участие в бандитских потасовках, путаться со множеством красивых кошечек, маленькой черной собачкой и даже одной лисой… А еще он, являясь приверженцем теории одного психолога, утверждавшего, что животное и человек способны разговаривать мысленно, может общаться с людьми посредством телепатии. Словом, кот этот — в высшей степени личность неординарная.
   Сценография спектакля представлена одной-единственной вещью – дырявым гамаком, который протянут от одной стороны сцены к другой. С ним постоянно взаимодействует актер – то мирно покачивается в нем, то мнет его, то превращает в качели, то смотрит через него в зал, то сжимает… Роль кота (как и все другие роли) исполняет Всеволод Чубенко, который с первых же секунд захватывает зал мощью своего необыкновенного обаяния и харизмы.
   Практически все персонажи, за исключением кота, лишь обрисовываются, намечаются общими штрихами и порой превращаются в настоящие карикатуры.
   Чубенко гримасничает, встает в нелепую позу, когда играет за бродягу-кота, приятеля Кыси; тянуче-хриплым голосом говорит за грубого Водилу, не брезгующего вставить в речь матерные словечки (которые, впрочем, выглядят удивительно органично и абсолютно не акцентируются актером); подчеркнуто неестественным тоненьким голоском вещает за почти что всех женских персонажей (иногда он еще манерно ломается, показывая томность и похотливость). Актер быстро перескакивает из образа в образ этих несерьезных, зачастую комических персонажей. А кот – кот серьезен. Он – настоящий, не карикатурный, как остальные. Жизнь, показанная в спектакле, тоже настоящая, прозаическая, ничем не приукрашенная.
   Кота как такового актер не играет. Конечно, он описывает действия своего персонажа, как действия кота – по рассказу он и царапается, и мурлычит, и шипит, но рефлексирует и переживает события по-человечески, в его голосе звучат искренние человеческие эмоции и чувства. Он питерский, беспородный – несколько раз это повторяется. Он становится фактически ангелом-хранителем людей, с которыми ему довелось столкнуться. Не называется даже его имя, ведь Кыся – это ласковое прозвище, данное Водилой.
   С самого начала спектакль балансирует на границе драмы и пошловатого (но пошлость эта достигает почти что эстетического уровня) фарса. Сочетание того и другого рождает смех сквозь слезы. Например, в одном из кульминационных моментов, оказавшись в клетке живодера и уже разработав план по спасению себя, своего приятеля и незнакомого котенка, кот решает напоследок закончить «дело» с рыжей кошкой, которая так кстати оказалась рядышком. Что за дело – понятно.
   Однако в какой-то момент пошлость, которая вылезает из самых неожиданных мест, оттесняет, а не дополняет драму, а обрисованные мимоходом карикатуры не то чтобы наскучивают, но в драматические (даже трагические моменты) не выдерживают конкуренции с живым и настоящим котом и кажутся неуместными. А сам кот внезапно становится не просто питерским беспородным котом, а чуть ли не самим Иисусом Христом, которому стоит только коснуться калеки – и тот мигом встанет на ноги и пойдет. В данном случае – начинает осмысленно говорить. Ну а затем и поднимется из своего инвалидного кресла. Кот чуть ли не воплощение какой-то жизненной силы, энергии, могущей спасать людей.
   Спектакль заканчивается тем, что главный герой, судя по его рассказу, отправляется в Америку, на поиски своего первого хозяина, Шурки. И в данный момент не так уж и важно, найдет он его или нет. Важно то, что он будет пытаться. Актер, как в самой первой сцене спектакля, покачивается себе в гамаке, заложив руку за голову, и со спокойной, почти счастливой улыбкой глядит куда-то вверх. Спектакль закончился, но история кота продолжится, и кажется, что она вечна, как вечна сама Жизнь.

8. Инна Ковалёнок (18.11.2014 в 2:05):

   Состоялся седьмой спектакль ArtОкраины: «Фрекен Жюли» А. Стриндберга в постановке Факультета драматического искусства (Сербия).
   Режиссер Миляна Чосич представила нам историю. Нарушая диалог Жана (Дж. Маркович) и Кристины (Н. Нешкович), соответственно лакея своего отца и кухарки, в кухню ворвалась фрекен Жюли (М. Бергам). Движения ее порывисты, она в каком-то возбужденном состоянии. Основная его причина, ставшая ясной чуть позже, – это вожделение, которое фрекен испытывает к Жану. Ее несет какой-то эмоциональный поток и приводит ко вполне желанному финалу: соитию с Жаном (который особенно и не сопротивлялся). Но затем фрекен опомнилась, наступило отчаяние. Не найдя поддержки ни у Жана, ни у Кристины, она выпивает яд. Получается вполне простая история потерянной, забывшейся и обманутой девушки.
   Декорация представляет собой стоящую в центре сцены белую кухонную столешницу с краном и шкафчиками и несколько небольших белых кубов, которые используются как стулья. Также много разной кухонной утвари, которой актеры активно пользуются. Всё в рамках жизненных соответствий, но при этом без подробностей, достаточно нейтрально. Перед нами, повторюсь, вполне обыкновенная история.
   Но с развитием действия выясняется, что ей начинает сопротивляться материал пьесы, потому что в такой интерпретации осталось много недосказанности, несоответствий (хотя спектакль и не идет за пьесой след в след, не только фабула изменяется). Так, каким-то необязательным обстоятельством становится рассказанная в монологе фрекен история ее воспитания как мальчика. Или не очень понятно, почему Жан так резко после интимной сцены с фрекен предъявляет ей свой план бегства и жизни далеко от дома, и почему он именно такой.
   Целое спектакля оказывается очень хрупким, создавая тем самым и трудности исполнителям. Он как бы дробится на маленькие кусочки, кажется, что актеры играют отдельные реакции на каждую следующую реплику. При этом они постоянно совершают какие-нибудь бытовые физические действия, которые выглядят необязательными из-за некоторой случайности мизансцен. Так, Жан, в процессе обольщения фрекен решает сделать нечто вроде глинтвейна; он долго нарезает фрукты, смешивает их с напитком. Сам по себе такой ход действий героя в его ситуации вполне логичен, но в данном спектакле ничего бы не изменилось, если бы он этого не делал.
   Образы героев очерчены более-менее четко. Кристина – обыкновенная скромная девушка, искренно любящая Жана. Она с нежностью ставит перед ним тарелку с ужином; потом зовет его танцевать и тихо плачет, когда разгадывает поведение фрекен по отношению к Жану. Он, в свою очередь, – натура страстная, тип скользкий. С Кристиной ведет себя с одной стороны высокомерно, например, резко указывая ей, что в праздник он не собирается пить предложенное пиво, и требует бокалы для вина; а с другой, достаточно внимателен к ней, нежно успокаивает и обнимает, когда она разволновалась из-за поведения хозяйки дома. В отношении с последней Жан моментами сохраняет вынужденную почтительность слуги, а где-то груб, обращается небрежно, особенно после их сближения.
   Персонаж фрекен таит в себе больше загадок. В первой половине спектакля она более понятна: влекомая страстью и определяемая своим неженским характером, она показана своевольной, резкой, держит руки в карманах брюк, которые по-мужски заправлены в высокие сапоги. Фрекен постоянно провоцирует Жана: двусмысленными фразами, вызывающими взглядами и позами (когда садится посредине стола, широко расставив ноги); она может подойти к нему вплотную, начать что-то нашептывать. После сцены их сближения с Жаном героиня оказывается потерянной, съежившейся, пытающейся найти какой-то выход из своей жуткой ситуации. Но здесь уже не до конца ясны мотивы ее поведения.
   Актриса, исполнившая эту роль, играет достаточно интересно. В первых сценах она раскована и смела, сосредоточена во второй части спектакля. Она всегда очень цепким, «живым» взглядом следит за партнерами. И лучше других чувствует целое, думается, еще и потому, что оно у нее оказалось прописано более внятно, нежели у остальных героев.
   Переломный момент в действии и центральный эпизод спектакля – это сцена соития фрекен Жюли и Жана. Она показана подробно и почти натуралистично. Жан связывает ей руки, потом грубо бросает на стол, затем на пол, все это сопровождается соответствующими стонами. Единственное, чем я могу оправдать подробность показа этой сцены и садомазохистский характер поведения героев – это желание поставить молодым актерам задачу раскрепощения на сцене, с которой они, кстати говоря, здесь справились. Это, конечно, наивное предположение, просто дело в том, что и здесь не понятна необходимость показа именно такого характера сцены.
   Перед нами предстала история забывшейся и обманутой девушки. Но в ней осталось много недосказанностей и много вопросов режиссеру.

9. Эльза Лапушкина (18.11.2014 в 13:34):

   Я согласна, что необходимость некоторых действий в «Фрекен Жюли» можно поставить под сомнение. Долгое нарезание этих фруктов для пунша, казалось, было нужно только затем, чтобы чем-то себя занять во время разговора, смысловой нагрузки не несло. а эта непонятная история с кокаином..? Фрекен разделила с Жаном дорожку, а потом как ни в чем не бывало они продолжили беседу. Физических проявлений не последовало, какого-либо обыгрывания или вплетения этой детали в сюжет — тоже. если ради эпатажа, то необоснованно, да и кого сейчас этим удивишь

10. Елена (19.11.2014 в 2:25):

    Холодный тусклый свет, разбросанные всюду бутылки и пластиковые ящики. На сцену выходят пятеро идентично одетых фигур, все в пальто и шляпах, начинают эти бутылки собирать, словно хотят их сдавать. Эдакое вечное русское «На дне». Далее начинает казаться, что эти четверо мужчин и одна женщина – пять ипостасей одной сущности. Все по очереди говорят текст от лица главного героя, каждый является им. Они впятером создают весь мир поэмы: один в конкретной сцене играет Ерофеева, остальные – окружение, иллюстрируют его рассказ.

    В трактовке Олега Анищенко Венечка Ерофеев словно распался на атомы, сознание его раздробилось. Перед нами нет цельной личности. Сцена за сценой сменяются Венечки, иногда они даже ведут разговор между собой. Однако, полемики между актерами, представляющими разрозненные части сознания героя, не возникает, а значит, нет в этом желания разобрать персонажа по косточкам, чтобы нагляднее показать его внутренние противоречия и многогранность образа. Симфонии то как раз и нет. За многолюдностью не рождается смысловой объем. Так может быть это не грани одного человека, а просто Венечка теперь на столько типовой герой, что начал множиться и словно почковаться?

    Поэма Ерофеева как раз симфонична и полна экзистенциальных материй. Это чувствует режиссер, раз дает такое жанровое определение спектаклю. Но всегда, из любого текста можно вычленить множество смысловых планов, каждый из которых будет иметь место быть. Однако, Венечка – личность цельная. Он – лирический герой, гибнущий от жестокости и безразличия этого мира. Не способный что-либо изменить в общественном укладе, он лишь задает самому себе и Богу риторические вопросы и пьет, алкоголь для него — есть поэзия. Борются в нем постоянно чувства (сердце) и рацио (разум), а когда он пьян внутри наступает перемирие и все проясняется. Выпивка не самоценна, для него важно заглушить щемящую тоску: «Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом?» Поэтому строить спектакль на бытовом уровне поэмы – мне представляется бессмысленным, ибо пропадает полифоничность и объем. Герой едет в Петушки к своей перепитой богине, не просыхает за беседами с другими пьяницами, приезжает, а в подъезде его ни за что ни про что запарывают четверо бандюг? Можно ли к фантасмагории автора относиться как к канве повествования? На такие мысли наталкивают, в том числе, два видеоряда в начале и в конце спектакля, вероятно составленные из фотографий 70-80-х годов. Они сопровождаются аудиозаписью, где сам автор читает свое произведение. Зрителя пытаются окунуть в исторический период? Так же это выглядит как музейные экспонаты (собственно в последнем ряде фотографий будут изображения статуй Венечки и его мифической Белесой в Петушках), как дань автору, как акт признания его главенства в простановке, признания главенства текста.

    Все пятеро снимут пальто и окажутся в голубых майках, именуемых в простонародье «алкашки». У всех пятерых подведены черным глаза. Есть в этом что-то буффонное, подчеркнуто театральное. По сути, так спектакль и строится – на отдельных номерах, принадлежащих одному актеру. С самого начала отдавая бразды правления автору, Ерофееву, делается упор на декламацию. Нет здесь робкой исповеди души, сокровенного и частного. Актеры произносят реплики громко, с чувством, с расстановкой. Упор сделан на остроумие писателя, на актерскую игру. Герои, к примеру, Митричи и перепитая снизу доверху попутчица, введены в спектакль как комическое начало. Получается так, что всякое произнесенное слово подразумевает раскаты смеха в зале. Даже откровенные слова Венечка (Максим Лакомкин) произносит под пошловато — попсовое музыкальное сопровождение «Все, что в жизни есть у меня» Виа Самоцветы, что ровным счетом обесценивает его слова, составляя в сумме каламбур. Абсурдные загадки сфинкса, в свою очередь, превращаются в телешоу «Кто хочет стать миллионером». Так же через музыку решена сцена в тамбуре, когда Венечка выпивает: актеры устраивают зажигательный бразильский карнавал с маракасами и праздничными шапками под трек Джима Керри «Cuban Pete».

    Складывается ощущение, что актеры темпом речи пытаются создать динамику действия, имитировать стремительное движение поезда, в котором они несутся (и о котором периодически напоминают зрителю, так же голосом, изображая стук колес). Но опять же, нагромождение текста, не позволяет его вполне осмыслить зрителю, от чего он воспринимается на уровне острот.

    Все в этом мире, от Курского вокзала до кафе и злополучного чемоданчика, создается из ящиков для бутылок, буквально соткано из алкоголя, все однотипное. Это пространство, лишенное поэзии, по которой так тоскует герой Ерофеева в поэме. Но в спектакле все выглядит органично, ведь цельной личности мы не наблюдаем, не лезем ни к кому в душу, являясь сторонними наблюдателями, слушаем истории из прошлого героев. Получился спектакль больше о социальном пороке, о всеохватывающей русском пьянстве. «А можно и не пить!» — тормозит действие попутчица. Философские разговоры про Лафита и Клико, Мусоргского и Гёте, которые так веселили публику, утихают. Все уныло рассаживаются поодиночке, теряя связующую нить компании. Но Веня находит доказательства того, что все порядочные люди пьют, а не пьют только самые бесполезные и снова завязывается беседа, звучат тосты за тайного советника фон Гете…

    Но случилась в спектакле пауза, глубокая и значимая, которая согрела этот тусклый и холодный мир. Впервые рождается живая музыка: актеры поют акапелла «Ой, ты степь широкая». Возникает сильная звуковая волна из пяти голосов, которая сильнее других композиций, использованных в спектакле. В этот момент можно согласиться: да — симфония, да — экзистенция. Рождается образ бескрайней родины, чувство тоски и горечь от судьбы ее – глобализм. С уровня развлекательно — повествовательного происходит переход на внесюжетное, но сущностное, сокровенное.

11. Алексей Пасуев (20.11.2014 в 0:11):

    Он ВенИчка.

12. Яна (20.11.2014 в 0:51):

    Завершил театральный фестиваль «Аrt-окраина» спектакль Рыбинского драматического театра «Человеческий голос». Спектакль, поставленный режиссером Антоном Неробовым – это монолог брошенной женщины (актриса – Наталья Левина), которая пытается найти в себе силы справиться с одиночеством, но не может этого сделать. Пьеса у Жана Кокто построена на телефонном разговоре, который периодически прерывается, заставляя героиню чуть ли не рвать на себе волосы от отчаяния, так как слышать голос любимого, но уже чужого человека – ее последний смысл жизни. Эта история очень откровенная и очень личная: каждая фраза – точно озвученная мысль, которую зритель не должен был услышать.

    По сути это даже не монолог, а диалог. Только собеседника героини мы не видим — он по ту сторону телефонного провода. Именно эти провода и трубки телефонов развешаны по всей сцене и свисают, точно ленты для ловли мух. Все оформление сцены — полностью отражает то, что чувствует героиня. Прямо по центру стоит фортепиано, как символ ее музыкального, а главное — счастливого прошлого, но оно, накренившись, буквально проваливается в поверхность пола, как валится вниз и ее былое счастье. По ходу спектакля она отрывает с него крышку и переднюю стенку и отбрасывает их в стороны, демонстрируя оголенные механизмы инструмента – также оголены и сломлены ее нервы, ее чувства, ее жизнь.

    В спектакле актриса Наталья Левина играет именно это отчаянье, ненадолго сменяющееся блеклой надеждой или секундной уверенностью в собственном спокойствии. Она передает внутреннюю бурю, которая не дает ей спать ночами, всем своим телом: болезненными, хотя может быть и излишне суетливыми, метаниями, заламыванием рук, дрожью в коленях. Особое внимание обращает на себя голос актрисы — удивительный запоминающийся тембр, который сам по себе звучит слегка с надрывом. А в контексте пьесы о женщине на грани срыва такой голос, одновременно пытающийся казаться уверенным и скрыть боль и подходящие к горлу слезы, еще более выразителен. Голосом и глазами, блестящими то от слез, то от случайной извиняющейся улыбки, на какое-то время озарившей лицо, актриса точно передает это нестабильное, очень шаткое и крайне отчаянное состояние своей героини.

    Спектакль заканчивается так же, как и начался – героиня совершенно обессиленная лежит на полу. Возникает вопрос – был ли этот телефонный разговор или это был сон, который она увидела, выпив увеличенную дозу снотворного?

13. Дарья (20.11.2014 в 2:45):

    Сарапульский драматический театр
    М. МакДонах
    «Сиротливый Запад». Трагикомедия
    Режиссер Олег Степанов
    На маленькой сцене театра За Черной речкой возникает декорация настоящей кухни, со множеством дверей, окон, столов, стульев и шкафов. Длинное музыкальное вступление погружает зрителя в осязаемую атмосферу дома, точечный свет прожектора освещает стену, на которой висит распятие и ружье. Все действие спектакля строится вокруг двух этих предметов, условно разделяющих сюжет на две части: убийство и раскаяние. Финал пьесы Мартина Макдонаха, кажется, не предполагает никакой благополучной развязки. Автор водит своих героев по бесконечному кругу ненависти, не позволяя им выбраться из мира, где вещи: кухонная плита, статуэтки святых, или плохой отзыв о прическе являются гораздо ценней человеческой жизни, и ущерб, нанесенный этим предметам, или обида за неоцененную прическу, считаются разумным поводом для убийства. Режиссер Олег Степанов решает закончить свой спектакль немного иначе. У него Отец Уэлш все-таки побеждает, торжествует католическая церковь, и Вэлин идет пить пиво с братом, обещая распятию не платить за его выпивку. В финале, как указано у самого Макдонаха, прожектор освещает все ту же стену, но только на ней висят распятие и письмо священника. Актерам Сарапульского драматического театра, к сожалению, не всегда удавалось выйти на содержательный уровень черного юмора, которым наполнена пьеса. Иногда текст работал за них, а иногда им не удавалось правильно его подать, создать интонацию, поэтому многое осталось в потенции. Но актеры слышат друг друга, быстро реагируют, поэтому та комедийность, которая все-таки возникала, производила на зал оглушающий эффект. Зачастую это происходило спонтанно, когда между актерами возникал прямой контакт. Вэлен (Артем Шевченко) довольно интересно играл скупость своего персонажа. Как оказалось, скупости то как раз у него нет, а есть жажда мщения, которая движет его действиями, и еще есть договор с братом, а он, по справедливости, выполняет условия этого договора: получил все наследство за то, что не стал свидетельствовать против Коулмена, который на его же глазах застрелил отца. Остается не понятно, почему Вэлен подписывает всё свое имущество буквой V, режиссер видимо хотел показать его крайнюю степень жадности, что герой даже вещи подписывает своим инициалом. По этой причине линия с Гелин несколько затерялась, хотя она и открывает отцу Уэлшу свое настоящее имя – Мария, буквы «М», которой в действительности Вэлен помечает свои статуэтки и плиту, обозначая тем самым их принадлежность к Святой Марии, в спектакле нет. Мученичество Гелин – Марии теряется за неимением отсылок к развитию этой темы. Режиссер рассказал свою историю, где от ненависти до любви между братьями один шаг, а от проповедника до самоубийцы и того меньше, поэтому единственный искренний и способный на самопожертвование человек остается никем не замеченным и отправляется в сумасшедший дом.