У. Шекспир. «Король Лир». Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский, выпускающий художник Александр Боровский

О, если бы я только мог хотя отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах власти. Именно «власти», как у режиссера «Короля Лира» Л. Додина, а не «страсти», как у автора стихов Б. Пастернака. Страстей в этом спектакле нет вообще. Как нет и сильных эмоций, и глубоких психологических интенций. Свои восемь строк о свойствах власти, взятой во всех ее проявлениях: обладание властью, стремление к власти, служение власти, — Додин чертит средствами рациональными, вскрывая ее разрушающую и саморазрушительную природу. Об этом и только об этом спектакль. «Король Лир» МДТ в его новой версии — прямой, стремительный, аскетичный, сухой, сосредоточенный, рациональный. Пожалуй, это самая «брехтовская» постановка Додина в плане художественного метода. Вернее, если можно так сказать, — тенденции метода.

Казалось, что может быть менее совместимым, нежели художественные методы МДТ и Брехта? Казалось прежде, до «Вишневого сада», до «Гамлета», до «Карамазовых», до «Чайки». Между тем названные спектакли свидетельствовали об изменении приемов режиссуры Додина и способа сценического существования его ведущих актеров. В интервью Deutsche Welle «Россия против Брехта» осенью 2023 года Марина Давыдова говорила: «Додин в последний период своего творчества стал прямо-таки активным „брехтианцем“, он через Брехта и „Гамлета“ своего поставил». Заметим, речь шла о «Гамлете», поставленном в 2016 году. В то же время уже о следующей премьере МДТ «Страх Любовь Отчаяние» по пьесам Брехта, об отсутствии в ней столь важных для Брехта зонгов сочувствовавший спектаклю Сергей Николаевич писал: «Они здесь не нужны. Про эти „Страх Любовь Отчаянье“ нельзя петь, от них невозможно „остраниться“, как принято у Брехта. Их можно только прожить, почувствовать собственной кожей, бесстрашно впустить в свою жизнь… Врожденный дар историка позволяет Додину уйти от брехтовского плаката, превратив условные схемы в живых людей из крови и плоти»¹.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Опуская разговор о последовавших затем других важнейших спектаклях Додина, можно сделать первое предположение. У Брехта как такового мера остранения (не плакат, конечно) для Додина слишком велика и радикальна. Брехта он компромиссно приспосабливал к собственному методу. И дело не в «плоти и крови» — у Брехта их хоть отбавляй, а в психологическом обосновании актерской игры. Ставя же Шекспира или другого автора, режиссер может дозировать эту искомую им меру остранения в соответствии с собственной рецептурой и возможностями.

Из истории мы знаем, что освоение драматургии Брехта отечественным театром, пик которого пришелся на 1960-е годы, также состояло в поиске вынужденного и неизбежного компромисса. Рациональные конструкции лучших брехтовских постановок того периода включали не «остраненную», а экстатическую игру актеров чрезвычайной эмоциональности. Количество здесь превращалось в новое качество, обусловливая феномен энергетической «остраненности по-русски». Так было и в случае Артуро Уи — Евгения Лебедева в постановке Эрвином Аксером «Карьеры Артуро Уи» в «психологическом» БДТ, где по-своему задействовалась, выворачивалась наизнанку тема «маленького человека». Так было и в условно-метафорических таганковских «Добром человеке из Сезуана» и «Жизни Галилея» с их главными актерами: исступленной Зинаидой Славиной — Шен Те с ее «цветаевской, женской мелодией души» и брутально-страстным Владимиром Высоцким — Галилеем, разыгрывавшими свои темы «на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли»². Инструментах, обеспеченных им режиссурой Юрия Любимова.

С. Курышев (Лир). Фото В. Васильева

В последней сценической версии «Короля Лира» Додин, словно в чаянии истинного брехтианства, от этого компромисса отказывается, превращая персонажей в идеи-функции. Вернее, пытаясь превратить.

Я думаю, что совмещение условных принципов постановки и безусловного существования исполнителей было актуально для первой версии додинского «Лира» 2006 года. Спектакль этот я не видел, но читал рецензии, знаю, кто и кого играл, смотрел крупные планы эмоционально выразительных лиц, запечатленных фотографами. Мне нет нужды сравнивать Петра Семака и Сергея Курышева (Лир), Алексея Девотченко и Никиту Каратаева (Шут). Вряд ли от Семака можно было добиться такой упертой «механистичной» персонификации темы власти, какой режиссер добивается от Курышева. До премьеры я опасался привычной и обычной для актера ноты резонерства, но и ее нет в Лире. Вряд ли, играя эксцентрического Шута, А. Девотченко смог и захотел бы подавить все личные и личностные импульсы, как это удается Н. Каратаеву. Вряд ли перед режиссером Додиным в 2006 году стояли эти задачи.

В новую версию перешли многие сцены и мизансцены того спектакля, его декорации и костюмы. Однако значение, смысл и тон его радикально изменились. В сегодняшнем «Лире» Додину не нужны не только «харизматичные», но и просто «значительные» исполнители и персонажи. Личные характеристики и импульсы актеров для этого «Лира» разрушительны. Персонажи его и не люди даже, не вполне люди. Они лишены человеческих глубины и объема, лишены сложности. Они тезисы, при помощи которых режиссер доказывает теорему или разыгрывает шахматную партию. Это не миттельшпиль и не эндшпиль. Это развернутый дебют. Теорема посвящена теме власти.

Герои додинского «Лира» лишены сомнений и колебаний. Поманили властью — расплатись лояльностью. Получил власть — пользуйся ею, не проявляя ни мягкости, ни колебаний. Теряешь власть — держись за нее зубами и не пренебрегай никакими средствами. Тема власти не допускает этических вибраций. В борьбе за власть значение имеет только результат. Власть исключает слабости, такие как любовь и верность. Любое посягновение на власть она пресекает сразу, почти автоматически.

С. Курышев (Лир), И. Иванов (Кент). Фото В. Васильева

Передавая власть дочерям и требуя за это клятв любви и верности, на самом деле Лир совершает очередной акт власти. Лир Курышева ни на мгновение не удивляется протестному «непослушанию» Корделии, потому что он не удивляется ничему, не способен удивляться. Власть и порядок — это он сам. А если человек ведет себя не так, как он ожидает и требует от него, — этот человек предатель. Пусть даже человеком этим является его любимая дочь. Причины неважны. Произнесенное слово равно поступку. Произносит его любимая Корделия или верный Кент — расплата за неверное слово одна, и она мгновенна — изгнание.

И все-таки, если рациональный элемент сценического «Лира» ясен и сомнения не вызывает, его художественное воплощение представляется мне небезупречным. Потому что театр Брехта не только рациональный и эпический, но еще и яркий, динамичный, красочный. Потому что каждому тезису в нем противопоставлен антитезис. И если отказываешься от переживаний, эмоций и харизмы, то необходимо заместить их альтернативными выразительными средствами. Затянутых милитаризированных маршировок для этого явно недостаточно. Как бы геометрически выверены они ни были.

У Брехта музыкальную стихию спектакля составляют зонги, распеваемые исполнителями, на время выходящими из роли-образа и, таким образом, не прерывая действия, комментирующими его. Действие и комментарий к нему составляют один неразрывный текст. У Додина музыка, исполняемая на пианино Шутом, — отдельный дополнительный комментарий. Шут здесь выступает в функции тапера. И хотя и Лиру позволено исполнить на пианино несколько фраз, этого недостаточно, чтобы связать действие и комментарий в некое единство. Тем более вскоре выясняется, что пианино, стоящее на авансцене в левом углу, «механическое» и способно издавать звуки и без помощи исполнителя. От этого «отдельность» музыки представляется еще более очевидной.

Очень порадовал меня исполнитель роли Шута Никита Каратаев. Особенно после его остро неврастеничного Треплева в «Чайке». От того неврастеника к этому эксцентрику — диапазон весьма значительный. Он не только Шут в разноцветных носках, котелке и с дырявым зонтиком. Он еще и черт, ведущий и комментирующий действие от имени режиссера. И внешне, и манерой игры он напомнил мне Джоэла Грея — конферансье в фильме Боба Фосса «Кабаре». Коннотация подходящая, учитывая, что действие в фильме происходит в «брехтовском» 1931 году. А импровизирует он на пианино тему Meeting the millionaire из фильма City Lights еще одного эксцентрика Чарли Чаплина.

Н. Каратаев (Шут). Фото В. Васильева

Шут Каратаева очень оживляет этот несколько пересушенный спектакль. Тем более что роль свою от начала и до конца выдерживает в единой манере эксцентрической игры. Не могу сказать того же о единстве исполнительской манеры многих других исполнителей. Впервые я пожалел о том, что пошел смотреть спектакль во второй раз. Обычно повторный просмотр помогает лучше увидеть и запомнить детали. Но именно детали, прежде всего детали актерской игры, составили при повторном просмотре главное противоречие по отношению к первому впечатлению. Оказалось, что актеры все-таки часто сбиваются, пытаясь эмоционально-психологически оправдать, обосновать ту или иную реплику, опереться на привычное для них «переживание». И когда, наконец, наподобие сценического пространства, крест-накрест забитого досками, так же заклеили и глаза ослепленному Глостеру — замечательному Сергею Власову, мне стало немного «уютнее». Не в силу личной кровожадности. А потому что маленькие и «слишком человеческие» переживания, время от времени прорывавшиеся в его игре, выглядели неуместными в этом грубо и жестко скроенном «Лире». Как и у брутального Игоря Иванова — Кента, уступавшего в «монументальности» его же Федору Павловичу Карамазову, например. Как и у исполнительниц женских ролей. Как и у Егора Аверина — Эдмунда, обнаруживавшего порой какую-то «отрепьевскую» восторженность.

Удерживать актеров МДТ, не избалованных участием в последних спектаклях Додина, от игры «в человеческое» очень и очень непросто. Упрекать их за это несправедливо. В конце концов очень радикальный эксперимент задумал и осуществил на этот раз режиссер. И эксперимент этот, готовность к эксперименту, к разрыву собственного шаблона меня чрезвычайно радует. Я ценю его как тенденцию больше, нежели результат, отчасти противоречивый. Потому что он является доказательством творческой молодости и здоровья режиссера Додина и его театра.

Эпизод суда над дочерьми, когда раздетый Лир во время «бури в степи» судит пустые, в ряд висящие на плечиках, изумительной красоты белые платья, словно вырезанные и склеенные из бумаги. Эпизод воображаемого танца с дочерьми, где эти платья уже надеты на Гонерилью (Марина Гончарова), Регану (Дарья Ленда) и Корделию (Анна Завтур). Все эти сцены, составляющие самодостаточный декоративный элемент спектакля, чрезвычайно красивы.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Эффектно и лаконично решено и оформление сценического пространства, по всему периметру накрест заколоченного громадными досками. Оно как бы наглухо отделено от живого человеческого мира. Королевство Лира, королевство, где все либо борются за власть, либо этой власти служат, герметично и тематически, и пространственно.

Финал играется просто и лаконично, средствами преимущественно освещения. В глубине сцены, прижавшись спиной к вертикальному столбу декорации, стоит уже даже и не Лир, и не играющий его Сергей Курышев. Стоит человек, просто человек без всяких «опознавательных знаков». «Ничего», «ничего», «ничего» несколько раз повторяет этот человек. Свет ненадолго заливает его одинокую вытянутую фигуру, а потом быстро убывает, исчезая совсем. Темнота, отменяющая и пространство, и время, сглатывает человека. И в этой простой сцене внятно считывается и шекспировская метафора «голого человека на голой земле», хотя актер остается одетым. И другая, бóльшая, — распятие, хотя руки человека и не раскинуты в стороны. Потому что, когда перестает все, не в руках уже дело.

Февраль 2024 г.

1 Николаевич С. Частная история, или Что скрывали негативы // Сноб. 2017. 11 июля. URL: https://snob. ru/selected/entry/126818/
2 Гаевский В. Славина // Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 108.