«Время Долгушина». Концертная программа на фестивале «Дягилев. P. S.» (Санкт-Петербург).
Театр «Шостакович Опера Балет» (Самара)

С того момента, как в Самаре начал работать московскийхореограф-реставратор Юрий Бурлака (в 2017 году назначен главным балетмейстером, в 2019-м статус изменен на «главный приглашенный» — потому что балетмейстер стал больше времени проводить в Санкт-Петербурге, в Академии танца Бориса Эйфмана, с 2021-го — художественный руководитель балета), в этом приволжском городе стали появляться программы, обращенные в прекрасное прошлое театра. Год назад вышла «Гусарская баллада» в хореографии Игоря Чернышева (этот петербургский балетмейстер правил в Самаре — тогда Куйбышеве — девятнадцать лет), прошлой осенью — вечер, посвященный Никите Долгушину. Именно его театр привез на фестиваль «Дягилев. P. S.» — это было совместным решением Бурлаки и художественного руководителя фестиваля Натальи Метелицы.

«Павильон Армиды». Сцена из спектакля. Фото С. Аввакум

Самый утонченный танцовщик страны в шестидесятых, образцовый аристократ тех времен, когда балет полюбил широкие жесты и рубахи нараспашку, Долгушин долго искал подходящую себе сцену. Недолго протанцевав в Мариинском, уехал в Новосибирск (как в свое время заметил Вадим Гаевский, Нуреев и Барышников сбежали на Запад, Долгушин — на восток), работал у Касаткиной и Василёва и в Малом оперном. Его истинное призвание — сохранение и трансляция уникального, исчезающего на глазах, аристократического стиля — проявилось не столько в Малом (хотя его «Жизель» до сих пор идет в театре, переменившем название на Михайловский, в довольно приличном качестве), сколько в двух других местах — в Санкт-Петербургской консерватории, где он почти два десятка летзаведовал кафедрой режиссуры балета, и в Самарском оперном, балетную труппу которого возглавлял с 1997 по 2006 год. Учившиеся у Долгушина люди (и хореографы, и критики) вспоминают абсолютную его интеллигентность, столь редкую в жилистом искусстве балета, доброжелательность и внимание к чужому мнению (даже если он его вовсе не разделял). А работавшие с ним артисты — умение показать стиль, объяснить, добиться от ученика — пусть менее способного, чем он сам, — почти той же степени благородства танца. Самаре тогда с ним страшно повезло — и теперь она вспоминает Долгушина с благодарностью.

«Павильон Армиды». Сцена из спектакля. Фото С. Аввакум

В первой части вечера — репертуарная редкость. «Павильон Армиды» Николая Черепнина. Спектакль, поставленный в 1907 году в Мариинском театре Михаилом Фокиным, а затем ставший одним из счастливых событий дягилевской антрепризы, наверняка привлек Долгушина отсылкой к временам более древним, нежели начало ХХ века. Сюжет «Павильона Армиды» взят из новеллы Теофиля Готье, автора либретто «Жизели», другими новеллами которого вдохновлялись создатели «Дочери фараона» и «Видения розы». В этом сюжете — «все как мы любим» — юноша-аристократ, путешествующий в XVIII веке по Франции, останавливается в парковом павильоне, где висит картина с изображением Армиды, которая ночью сходит с полотна, влюбляет в себя героя и оставляет на память шарф. Мотив давнего-давнего времени (соответствующие костюмы и манеры), мистический визит и страсть, испытываемая земным человеком к неземному созданию, — страсть неуловимая, похожая на сон, тревожная и восхитительная, после которой герою (как можно предположить) уже покажутся неинтересными все земные женщины. Через узорчатую дягилевскую антрепризу Долгушин обращался к самой милой ему балетной эпохе — к эпохе романтизма.

Н. Выломов (Джеймс). «Сильфида». Фото С. Аввакум

Н. Выломов (Джеймс), К. Овчинникова (Сильфида). «Сильфида». Фото Е. Пронина

Впервые он поставил этот спектакль в 1994 году в Театре балета Санкт-Петербургской консерватории, где студенты старались воспроизводить стиль, но многое портила катастрофическая бедность — декорации по эскизам Александра Бенуа были этому театру не по карману, Долгушин сам создал оформление спектакля, имея в распоряжении крошечный бюджет. Когда в 1999-м Долгушин поставил «Павильон Армиды» в Самаре, там тоже не было бюджета на сценографические пиршества Бенуа, но все же смотрелся спектакль лучше. Теперь Бурлака сумел одеть спектакль так, как предполагалось изначально, — и картинка «Павильона» наконец выглядит достойной хореографии. При этом в темпе исполнения акцентируется обращение к предромантическим временам; романтизм — весь полет и порыв, в «Павильоне» же танец напоминает ритуал со сложно прописанной партитурой поклонов и поворотов. И Армида (Наталья Клейменова), и юный виконт (Педро Сеара) эту партитуру воспроизводили с отличным пониманием значимости каждой мелочи, а любимый раб Армиды (Сергей Гаген) обозначал в своей пластике и предписанную декоративность, и готовность вот-вот взорвать ее (напоминая, что на столетней давности премьере эту партию исполнял Вацлав Нижинский).

«Кармен-сюита». Сцена из спектакля. Фото Е. Пронина

Странная вообще-то получилась штука — чувства явно принадлежат романтизму, а стиль разговора о них — более ранней эпохе. Но смот-реть — захватывающе интересно, будто механизм музыкальной шкатулки разглядывать. В диалог с «Павильоном Армиды» в третьем отделении вступает «Сильфида» Левенскьольда, которую принес в Самару Долгушин — взяв, естественно, датский, более достоверный, чем французский, вариант хореографии (в Петербург привезли только второй акт). Так было прочерчено отчетливое движение сюжета — от (слишком) парадного «Павильона Армиды» — к живой и летучей (хотя и придерживающейся всех правил благопристойности) «Сильфиде». То есть, собственно, именно в «Сильфиде», в экстатических полетах Ксении Овчинниковой, был явлен образец балета: героиня может умирать и/или сходить с ума, но ее ноги всегда должны вставать в безупречные классические позиции. Ученица Долгушина Александра Тихомирова, готовившая к показу спектакль, достойно продолжила работу своего учителя.

Д. Мамутин (Спартак), К. Овчинникова (Фригия). «Спартак». Фото Е. Матвиенко

В середине вечера петербургской публике были представлены отрывки из трех балетов, лишь один из которых — «Кармен-сюита» — поставлен Долгушиным. Никаких подражаний спектаклю Альберто Алонсо, совсем иная история — перешагнувший в седьмой десяток Долгушин поставил тогда спектакль о молодежной тусовке, в которой возникают отношения Кармен и Хозе и в которой вовсе нет Тореро (и правильно: ревнивец найдет повод и без реального соперника). Тогда снова проявилось это удивительное качество Никиты Александровича — готовность с интересом смотреть на чужое поколение и признавать за ним право на свое движение. На вот эту смесь джаза, неоклассики, атаки каблуков и взмахов пуантов, где все рядом и все «слова» мешаются в балетной речи, как все заимствования из чужих языков — в речи обитателей ХХI века. Остается лишь пожалеть о краткости восстановленного отрывка — спектакль целиком определенно имеет право на существование. Как и спектакли Игоря Чернышева, что работал в Самаре до Долгушина, — это доказали отрывки из поставленных им балетов «Спартак» Арама Хачатуряна и «Антоний и Клеопатра» Эдуарда Лазарева. «Спартак» Чернышева сделан, конечно, не без влияния одноименного спектакля Юрия Григоровича, но — интонация мягче, человечнее. Там, где вождь Большого утверждал смерть во имя великого дела, Чернышев говорил о жизни — которая, несомненно, кончится, но в которой есть смысл. Солисты Самарского балета Ксения Овчинникова и Дмитрий Мамутин точно уловили оттенки этой хореографии — и получили заслуженную овацию. А в «Антонии и Клеопатре», балете, что Чернышев наполнил движениями почти экспрессионистскими, петербургской публике были представлены Полина Чеховских и премьер Большого Денис Родькин — и снова хотелось сказать «еще! еще, пожалуйста, — сцену, две, спектакль!» Можно только надеяться, что реставрационные (да фактически археологические!) работы в Самаре будут продолжены. У театра есть репетиторы, способные восстановить утерянные работы, и есть артисты, способные их исполнить. Будем ждать.

Декабрь 2023 г.