«Иллюзии любви» на музыку Д. Шостаковича, Ф. Шопена, Л. Ширина. Большой театр Республики Беларусь (Минск).
Дирижер Николай Колядко, хореограф Игорь Колб, сценограф Ольга Мельник-Малахова

Два года назад премьер Мариинского театра Игорь Колб оставил родную сцену и принял пост главного балетмейстера Большого театра Беларуси. Назначение это показалось удивительным: никогда ранее танцовщик не был замечен в желании сочинять танцы. Прекрасная выучка, благородная повадка, истинный мариинский стиль (даром что учился не в АРБ, а в Минске — впрочем, у легендарного Александра Коляденко, выпустившего не одного яркого премьера, от гамбуржца Ивана Урбана до нашего Ивана Васильева) — это да. Достаточно широкий кругозор в балете, интерес к сочинениям нетривиальным — тоже были несомненны, в последние годы своей танцевальной карьеры Колб занялся организацией балетных проектов, и его «Dance. Dance. Dance» был одним из лучших в Петербурге. Но именно балетмейстерская работа? Подумалось, что такое наименование должности — результат вечной бюрократической неразберихи. Большому театру Беларуси давно был необходим новый балетный начальник с международным опытом и свежей головой, но должность художественного руководителя занята «священным чудовищем», Валентином Елизарьевым, что был назначен на пост главного балетмейстера в 1973 году и с тех пор определяет путь театра, на какой бы должности ни находился. Ну вот, посмотрели в штатное расписание, подумали, какую должность можно предложить человеку, что вообще-то должен встряхнуть театр, потащить его в XXI век (по репертуару — труппа сейчас живет где-то в семидесятых годах века двадцатого). Предложили — главного балетмейстера. Он согласился. В первый рабочий год сделал свою редакцию «Жизели». Просто знакомился с труппой, выяснял, кто на что способен, ненавязчиво внедрял мариинские стандарты — никаких революций в танце не устраивал. На второй год поставил первый полностью самостоятельный спектакль — «Иллюзии любви».

Сцена из спектакля. Фото О. Менкова

Историю придумал тоже сам. Балет повествует о жизни артистки, в юности приехавшей в курортный город (по сочетанию балетного театра и морского пляжа в голову приходит только Одесса, но вообще город не назван) и ставшей там звездой, — вот только за это пришлось заплатить вечным одиночеством. Два акта балета рассказывают о двух периодах жизни героини — вот она, юная, только высаживается из поезда, отвергает восторженного поклонника-бандита, затем неожиданно в него влюбляется и его теряет — потому что его, разумеется, убивают. А вот — во втором акте — она уже прима в толпе почитателей, но тут впору переходить на текст из «Принцессы цирка» — «Но номер кончен, и гаснет свет… и никого со мною рядом нет». Рассказывая эту простенькую историю, Колб не впихивает зрителю в руки никакой морали, он, кажется, просто задумывается вместе со зрителем — «а вот эта карьера — она стоила того?»

Сцена из спектакля. Фото О. Менкова

Первый акт много веселее второго (что естественно — молодость часто бывает веселее зрелых лет). Для него Колб выбрал мелодии Дмитрия Шостаковича из балетов «Светлый ручей» и «Болт» — и эта бодрая музыка мчится вперед стремительно, оркестр, ведомый Николаем Колядко, кажется, сам готов пуститься в пляс. Только что девушка (Людмила Хитрова) вышла на перрон весьма условного вокзала — и вот она уже трудится у балетного станка. Станки стоят у левых кулис, а у правых расположены шезлонги и зонтики — классическое противопоставление балетной сосредоточенности и курортной расслабленности явлено прямо в одной сцене. И эти миры не существуют изолированно: танцовщицы могут на секунду забежать на территорию отдыхающих, вот только их там не удержишь — долг зовет! Еще крепче соединяет миры (и вносит обаятельный хаос в жизнь и тех и других) отряд пионеров, что проходит парадным маршем по сцене, у них занятно поставленный шаг, гордая повадка и проявляющееся не к месту любопытство — так, они явно мешают своему вожатому (Юрий Ковалев) приударить за вожатой (Марина Вежновец). В целом «станочно-пляжная картина» фиксирует умение Колба ставить по-настоящему интересное действие в нескольких местах сцены одновременно, так, что глаза разбегаются — за кем следить? — а это одно из чрезвычайно важных умений для балетмейстера.

Сцена из спектакля. Фото О. Менкова

Следующая картина — «кабаре», и тут Колб дает себе волю. Выпусти он просто одноактный балет с такими графичными, прохладно-соблазнительными, беспощадными танцами — кто знает, в чем его обвинили бы борцы за нравственность? Здесь же он в своем праве — это, несомненно, гнездо порока, и никто не утверждает, что юношеству надо брать пример с этих вольно одетых девушек. Но как же в этой сцене хорош местный женский кордебалет! В черных чулках, заканчивающихся чуть выше колена, в черных купальниках, расчерченных наглыми вырезами, танцовщицы ступают надменно и надмирно, двигаются хищно и беспечно («куда ты от нас денешься? один раз взглянул — и никуда не уйдешь!»). Командующий этой компанией вальяжный Конферансье (Антон Кравченко) таит в себе очевидную опасность — вот отличная работа актера, зритель чувствует, что у персонажа есть нож в кармане, до того, как тот его вытащит.

В. Тренкина (Девушка), Воздыхатель (Л. Комков). Фото О. Менкова

Встреча в кабаре главной героини и мелкого бандита, в программке названного Возлюбленным (тут мы должны понимать, что этот титул дан ему героиней; роль досталась Денису Шпаку), приводит к яростному дуэту, который больше похож на изнасилование, чем на идиллическое адажио. В этом дуэте четко проясняются роли: героиня — жертва по жизни и, кажется, находит в такой ситуации удовольствие, герой — привык самоутверждаться за счет тех, кто слабее его. Останься Возлюбленный в живых — они вполне смогли бы протянуть вместе несколько лет (ну, закрашивала бы она перед выступлениями фингалы под глазами), но у каждого шалмана — свои правила, их нельзя нарушать. Из этого «кабаре» Возлюбленному уже не выйти, за базар надо отвечать. А она оплачет его под звуки романса Шостаковича к кинофильму «Овод».

Второй акт — резкая смена интонации. Шопен (в том числе те произведения, что привычны по «Шопениане») и небольшая, служебная доза Леонида Ширина. За роялем — замечательная пианистка Татьяна Лях, безупречно «пропевающая» каждую шопеновскую ноту. В самом начале действия героиня вдруг появляется в конце зрительного зала и проходит через партер под звуки знаменитого полонеза — ее опекает импресарио, она приветствует публику (и публика, вступая в игру, приветствует артистку). На ней — роскошная (но зачем-то выкрашенная в химически-розовый цвет) шуба, у нее — манеры повелительницы сцены. Ну хотя бы вот этой, провинциальной. Но вслед за этим саркастическим эпизодом хореограф начинает отыгрывать Шопена всерьез (а Колб чертовски музыкален, это всегда было видно и на мариинской сцене). И, ведомый своим выбором и уважением к Шопену, он сочиняет трагическую love story признанной дивы и совсем юного поклонника. Понятно, что в этом дуэте главенствует женщина — и, что совершенно логично, будучи жертвой в юности, она превращается в мучителя в зрелые года. В этом акте хорошо продуман появлявшийся и ранее ансамбль Времени — четыре танцовщика и три танцовщицы, отвечающие музыке каждой клеточкой своих тел. Что касается главных героев, то их душевная разбросанность естественным образом воплощена в разбросанность пластическую, и эти танцы раздражают, как очевидный непорядок в пейзаже.

Сцена из спектакля. Фото О. Менкова

В финале Колб вдруг швыряет нас из благонамеренно-привычного балета (который ни в коем случае не должен был показаться революцией никому в Беларуси, но там в балете так давно не проветривали, что приоткрытая форточка воспринимается многими как раскрытое настежь окно) в нормальный XXI век, где у танца нет границ. На сцену выходит женский кордебалет — и девчонки как бы перестают кого-либо играть. Они как бы играют себя. И, глядя прямо в зал, они в голос кричат о том, что хотят быть счастливыми. Просто счастливыми. Просто вот эти балетные девушки, которым точно не нужны в качестве поклонников бандиты и которым не хочется ждать до солидных лет, когда обнаружится кто-нибудь по-настоящему любящий. Балет вырывается из своей условности (условностью, конечно, оставаясь) — и превращается во что-то очень живое, несовершенное и честное. А значит — у него есть будущее.

Март 2024 г.