«Снежная королева» на музыку П. И. Чайковского. Московский музыкальный театрим. К. С. Станиславскогои Вл. И. Немировича-Данченко.
Дирижер Максим Безносиков, хореограф Максим Севагин, сценограф Екатерина Моченова

Вторая после «Ромео и Джульетты» масштабная работа Севагина в театре, огромный список постановщиков, чьи имена на слуху, дебют в качестве самостоятельного сценографа Екатерины Моченовой, легендарного технолога в постановках Дмитрия Чернякова, — все это подогревало интерес к новому спектаклю и выдвигало требования относительно того, каким он должен стать. Как минимум — затмить своей популярностью новогодние «Щелкунчики» и угодить разновозрастной аудитории, а может, даже и обыграть «Пиковую даму» Большого театра (на момент премьеры «Снежной королевы» в МАМТе ее интенсивно готовил к выпуску в Большом Юрий Посохов) — ведь оба спектакля связаны с интерпретацией музыкального наследия Петра Ильича Чайковского.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Севагина вдохновили на постановку «Снежной королевы» его детские эмоции, связавшие сказку Андерсена с музыкой Шестой симфонии. От этого индивидуального ощущения он и отталкивался, сочиняя в едином стиле хореографию всего балета. У восприятия музыки Чайковского есть две крайности — это устойчивые ассоциации, которые навязчиво возникают в связи с конкретными произведениями композитора, и тотальные обобщения, часто применяемые по отношению к творчеству Петра Ильича в целом. Он — как считают все — певец России и русской души, художник зимнего пейзажа и автор зимней сказки, создатель сумрачного лебединого царства и радостного цветочного вальса. Некоторые ключи потомкам «раздал» сам Чайковский, перекинув мостики от Третьей симфонии к первому балету «Лебединое озеро» и от оперы «Пиковая дама» к Шестой «Патетической» симфонии (последние близки по времени создания и написаны перед самой смертью). Хореографы XX века, получив эти ключи, начали присматриваться именно к симфониям, в том числе и несвободным от программности. Не случайно Джордж Баланчин создает оммаж воображаемой императорской России, используя музыку Третьей симфонии в балете «Бриллианты», по значимости для истории мирового балета не уступающем «Лебединому озеру» Петипа и Иванова. Ролана Пети вдохновила Шестая симфония с ее темами рока и смерти, когда он сочинял балет «Пиковая дама» в Большом театре. Леонид Мясин обратился к Пятой симфонии в балете «Предзнаменования», персонифицируя абстрактные понятия (у него затанцевали Страсть, Легкомыслие, Судьба). Севагин складывает свой пазл из разных частей трех последних симфоний, выбирая самые яркие и вместе с тем самые мрачные эпизоды (с траурными маршами и шествиями), трактуемые как столкновения человека с силами судьбы. Он включает первую, вторую и третью части Шестой симфонии, отказавшись от четвертой «поминальной», из Пятой симфонии исключается третья вальсовая часть, Четвертая симфония представлена в партитуре первыми двумя частями. Выбранные фрагменты аккуратно сшиты и превращены в цельное полотно усилиями молодого талантливого маэстро Максима Безносикова. Любопытно, что по ходу развития действия музыка «заносит» на сцену и значимые цитаты из вышеупомянутых балетов. Так, «надувной» плащ Снежной королевы, двигающийся отдельно от нее, напомнил о «морщинистых», словно прилипших к телу трикотажных платьях Графини в исполнении Илзе Лиепы в «Пиковой даме» Пети (художница Луиза Спинателли). Дуэт Герды и Благородного северного оленя, наряженного модным дизайнером Юлдус Бахтиозиной в расшитые трико, максимально приближен к эстетике Мясина, от которой и отталкивается Севагин, создавая лучшие пластические образы «Снежной королевы».

Е. Соломянко (Герда), Г. Борсай (Кай). Фото В. Луповского

После того как партитура была собрана, каждый из художников начал творить свой вдохновленный Чайковским и Андерсеном мир параллельно с хореографом — и все они двигались примерно в одном направлении, в сторону дантовского Inferno. Хитроумные тролли выскочили на сцену из зрительного зала и оркестра, разбили то самое зеркало, а заодно и все обычные осветительные приборы. Совершенно дьявольским, потусторонним, агрессивно холодным светом наводнил сцену Константин Бинкин. Наверное, этот художник создал самый убедительный андерсеновский контекст в спектакле. Именно такой свет и мрачный видеоарт Сергея Рылко перевели в потустороннюю реальность или попросту умертвили клумбы Кая и Герды, цветники Волшебницы и подданных Принца и Принцессы. Екатерина Моченова, заполняя декоративным реквизитом сцену за сценой, также во многом ориентировалась на безрадостные, слишком похожие на кладбищенские, гирлянды, развешенные над Большой Дмитровкой, ставшие частью нашей ежедневной рутины.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Последовательнее всех о мировозренческом пессимизме Чайковского и Андерсена повествовал сам хореограф. Узнаваемость его языка здесь, как и всегда, определялась непрерывностью танца. В последних работах, таких как «В темных образах» на музыку Вивальди (что был поставлен в Перми) или «Безупречная ошибка» на музыку Десятникова (Екатеринбург), самых удачных и новаторских в списке молодого хореографа, Севагин как раз исследует метод морфологического танца, когда движения нанизываются друг на друга как морфемы внутри одного слова. В таком языке не предусмотрен изощренный синтаксис, иногда кажется, что Севагин вообще не пользуется знаками препинания. Трудно разобраться, где движение — фраза — начинается и где заканчивается. Эти фразы сопоставимы с греческим понятием «логос», означающим и слово, и смысл, и целое высказывание. Настоящим шедевром стала целиком танцевальная сцена взаимодействия Герды и Благородного оленя — убедительный пример морфологического языка Севагина. Дуэт (вообще-то подразумевающий путешествие девочки и оленя сквозь вьюгу) построен как длящиеся бесконечно отношения персонажей, которые можно трактовать десятком разных способов. Два других танцевальных номера, которые отданы Герде и Каю, сделаны более формально. Каю в спектакле предназначена роль пассивного объекта, он существует как бы за рамками танцевальной истории. Севагину пришлось выбирать сюжеты среди семи рассказов андерсеновской сказки, каждый из которых имеет право на сценическое воплощение. Бунтующий Кай, прицепивший санки к карете Снежной королевы, в либретто не попал, уступив место отважной героине, которая спускается в ад, чтобы получить информацию о Кае и вернуть его домой, — как Одиссей в редко вспоминаемом в наши дни эпизоде поэмы Гомера, отправившийся в царство мертвых в поисках нужных ему сведений. При этом самого Кая в чертогах Снежной королевы истязают и даже распинают, как христианского мученика. Возможно, такая неожиданная трактовка сюжета связана с желанием хореографа познакомить зрителей с теорией израильского искусствоведа Марины Рыцаревой, которая написала книгу о скрытой программе Шестой симфонии. В своем исследовании ученая утверждает, что в Шестой симфонии в некотором виде присутствует история Иисуса (упоминание об Иисусе есть и в сказке Андерсена): Гефсиманский сад, праздник Песах, истязания Христа.

Г. Борсай (Кай), Э. Оюнболд (Снежная королева). Фото В. Луповского

Как бы там ни было, балет «Снежная королева» состоялся во всем своем несовершенстве. В нем есть убедительная протагонистка Герда, которую очень выразительно и точно технически исполняет Елена Соломянко, есть драматичная антагонистка Снежная королева (Энхмунх Оюнболд), таинственный незнакомец (Артур Мкртчян в роли Оленя) с самыми изобретательными танцами и очень смешными ушами, пассивный герой Кай (Герман Борсай), плеяда персонажей из разных эпизодов сказки, похожих друг на друга своей бесцветностью (танцующие адские цветы в черно-сером производят неизгладимое впечатление). Спектакль многослойный, в нем много необычной лексики и не читающихся с первого просмотра аллюзий, ассоциаций, наблюдений об окружающем мире и ситуации, в которой мы живем. Их еще только предстоит открыть.

Декабрь 2023 г.