Режиссер и автор текста Андрей Прикотенко, художник Ольга Шаишмелашвили
Душный бункер придавлен к авансцене и освещен холодным эклектрическим светом. Оранжевые сигнальные лампы на низком потолке закованы в решетки. Где-то размеренно капает вода и задает ритм аудиосреды: неопределенного рода шум давит на зал, как гул турбин. Подвал то ли канализации, то ли бомбоубежища менее всего похож на царские покои процветающего моногосударства будущего.
«Холодно, холодно, холодно…
Пусто, пусто, пусто
Страшно, страшно, страшно…»
Именно так в представлении принца Калафа (до финала он вовсе не принц, а «тот, чье имя нельзя угадать») выглядит празднество, на которое он явился искать удачи.
И именно так в постановке художника Ольги Шаишмелашвили выглядит бункер будущего со своими морями в подземелье, куда скрылся Китай, захватив перед тем мировое господство (о чем все действие напоминают субтитры из китайских иероглифов над сценой). От сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот», вписанной в историю театра сто лет назад легендарной постановкой Евгения Вахтангова, — в режиссерской драматургии Андрея Прикотенко осталось немного. Три загадки коварной принцессы потенциальным женихам, угроза быть обезглавленным в случае промаха и список основных действующих лиц.
Остальные обстоятельства мутировали в мало распознаваемый без знания первоисточника сюжет. Китайский правитель Альтоум (Александр Кудренко), больной смертельно, сообщает о трех тысячах женихов, обезглавленных его дочерью, «созревшей гадюкой» Турандот. Но почему-то именно к новоявленному безымянному пока еще принцу проникается особой симпатией и требует у принцессы не подвергать его испытаниям. Принц в первой же сцене сообщает, что любит Турандот, хотя никогда не видел (портрета с земли, как у Гоцци, не подбирает). «Иль я ее добуду, иль разом брошу бедственную жизнь». Но в финале (спойлер) убивает себя, несмотря на то что вроде бы «добыл»: принцесса четко говорит об ответной любви. А вот Турандот — вопреки собственному манифесту «хочу устроить на планете мор: убью себя, и все развалится» — напротив, остается жить даже после смерти возлюбленного.
В. Перелыгина (Турандот), Н. Худяков (Тот, чье имя нельзя угадать). Фото из архива театра
Каким-то интуитивным образом два часа сценического действия следует догадываться о многих причинно-следственных связях, сценически никак не проявленных. К примеру, почему Калаф убивает себя во имя спасения Турандот и что за тайну принцессы он уносит с собой в могилу… Словесная ткань спектакля нарочито не имеет смысла, герои опровергают сами себя в последующих высказываниях. «Ты произносишь слишком много слов, и в них нет ничего», — ставит диагноз всему происходящему один из слуг.
От внешних примет комедии дель арте Андрей Прикотенко сохраняет подобие масок на лицах слуг (черные кожаные заплатки порой мешают услышать речь артистов) и чередование парных диалогов, двигающих сюжет, с импровизационными интермедиями. Если Вахтангов в своей «Турандот» играл в ироническую сказку, то Прикотенко играет в триллер. Рубленый монтаж, резкие переходы от крупных к средним планам, каждая сцена — как констатация случившегося факта — все создает напряженное ожидание неизбежной катастрофы. Его усиливает аудиосреда композитора Николая Попова, постоянного соавтора режиссера Лизы Бондарь («Пятая печать» во МТЮЗе или «Танцующая в темноте» в театре «Старый дом»). Это не музыка даже — едва уловимые звуки, просачивающиеся в зал словно из подземелья (под сценой семь вибродинамиков, реагирующих на движения актеров), но при этом гнетущие, подавляющие. И это единственная сенсорность, доступная безжизненному бункеру и его обитателям.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Нездешний Калаф является сюда безымянным бродягой. Потрепанные джинсы, короткая кожанка, мягкий неспешный голос. Никита Худяков, студент выпускного курса Щукинского училища, играет принца почти князем Мышкиным, нежным и всех понимающим, будто наперед проницающим свой трагичный финал. В ответ на угрозы и злость — молчание и свет. Так и кажется, что из уст его вот-вот зазвучит «любовь долготерпит, милосердствует, не завидует…». Как и Мышкин, предначертанного хода вещей он, в общем, не меняет, но заносит в воздух подземелья давно изжитый вирус. Удар звука — и гигантские белые буквы видеопроекции пронзают пространство сцены, как выстрелы, складываются в «любовь». Единственное слово на русском в километрах китайских иероглифов. И единственное, чего во всемогущем государстве почти не осталось.
Тем заметнее проявления ее — зияющим пятном на эмоциональном монохроме жизни. «Прикинусь влюбленной и выпытаю имя», — обещает хозяйке невольница Адельма, которая в прежней вольной жизни и впрямь любила принца. Любила и не разлюбила. В исполнении Елизаветы Базыкиной она является Калафу прекрасной сиреной-амазонкой в кожаной маске. Ее сольная ария — одновременно и вой, и призыв, и магическое заклинание. Бесхитростный диалог двоих — сидя на полу, о былой свободе и влюбленности — одна из редких минут, когда зрительское внимание не соскальзывает с глянцевого полотна спектакля, а цепляется эмпатией за живую шероховатую эмоцию. Амплитуда эпизода раскачивается от вкрадчивого шепота до истеричной невозможности Адельмы оторваться от Калафа. Как загнанный зверек, цепляется за одежду, за руки, за шею возлюбленного. Отпустить равно погибнуть. Но Калаф непоколебим: методично и терпеливо отцепляет, отстраняет, извещает о любви к другой. «Прощай, мой неизвестный», — отпускает Адельма. И убивает себя за сценой. Одна из самых сильных и цельных сцен спектакля.
Сгусток противоречивых мотивов и поступков, садомазохистской жестокости к себе и окру-жающим — здесь, конечно, сама Турандот. Актриса Василиса Перелыгина уверенно занимает место фаворитки труппы (ведущие роли в «Веронике», «Тане») и заменяет в театре Богомолова Дарью Мороз. За маской рогатого зубастого чудища (традиционная маска Хання из японского театра Но), в которой впервые вбегает на сцену Турандот, — маска пострашнее, настоящее лицо без эмоций. Вместо действенных проявлений и логических обоснований героиня беспристрастно констатирует готовые статусы: «я в смятении и отчаянии»… «мне жизнь противна»… «я схожу с ума». В парном сеансе психоанализа она расскажет Калафу и про отравленное ядом ненависти детство, и про воспитанный синдром жертвы, и про опыт пребывания в психушке. Честно признается, что между любовью и ненавистью-местью осознанно выбирает последнее — «пусть будет смерть». И даже предложит ему умереть вместе. Прерывисто-отчетливо, информационно емко, без сантиментов.
Н. Худяков (Тот, чье имя нельзя угадать), Е. Базыкина (Адельма). Фото из архива театра
Но для откупоривания внутреннего мира героини актриса находит одну точную невербальную краску — попытки выкарабкаться из кокона царских одеяний. Укутанная в многослойность красного кимоно, Турандот все время путается в нем, с ребяческой неуклюжестью взбирается на табурет, задирая юбки. Ни намека на женственность и грациозность, не столько принцесса, сколько пацанка. Без света и тепла человеческого так и остается нераскрытым бутоном до встречи с Калафом. В финальном диалоге с принцем расчехление дойдет до исподнего. Актриса медленно расшнуровывает сорочки, снимает парик, обнажая жиденькие косички, — героиня сбрасывает безжизненную кожу-броню, чтобы остаться без личины и впервые встретиться лицом к лицу с собой настоящей. Ведь именно в этом — путь персонажа, заявленный в начале: «Одно ль и то же — я и человек?»
Первая «Турандот» определяла характерные черты будущего театра-праздника Евгения Вахтангова. Спектакль Андрея Прикотенко адаптируется под имеющийся стиль театра-похорон Константина Богомолова. Говорят тихо, двигаются мало, ждут смерти. Но самым очевидным способом адаптации приглашенного режиссера под местный репертуар становится сатирический интерактив с залом (структурно заменяющий лацци комедии дель арте). В одном действии режиссер пытается соединить аскетичность поздних «олдскульных» спектаклей Богомолова («Дядя Лева», «Таня», «Вероника») с жанром капустника прежних лет («Гамлет in Moscow» из последнего). Попытка не удалась. Вложенные в уста дзанни Труфальдиньсяо (Иван Тарасов) шутки-«актуалочки» локального колорита про «Патрики», «рестики» и «заходит Байден в бар» настолько же неорганичны для режиссуры Прикотенко, насколько вторичны для театра самого Богомолова. Андрей Прикотенко — режиссер кровоточащих сюжетов и бескомпромиссной по стилю внешней формы (основной массив сцен «Турандот» это подтверждает), и вдруг, вставными лоскутами, — репризы в зал: «Поднимите руку, у кого есть совесть»… Даже актерское обаяние Тарасова и саморазоблачительная реплика стендапера Труфальдиньсяо («это-то нам и нужно — чувствовать себя полными идиотами») не спасают зал от волны испанского стыда.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
И чем бессмысленнее выплескиваемая на публику словесная чехарда псевдоимпровизаций (в одном предложении через запятую и вахтанговцы, и Крок, и «… твою мать»), тем дороже и содержательнее тишина. Умение наполнять паузы электрическим током и смыслом — общее у худруков Бронной и «Красного факела». В каждой сцене артисты держат действенную тишину долго и чисто, как высокую ноту. И если Богомолов усиливает драматическое напряжение молчания крупными планами на видео, то Прикотенко делает это мизансценически, живым актерским планом, принципиально приберегая видеопортрет Турандот для финала.
Видео-арт в спектакле используется дозированно и небанально (видеохудожник Алан Мандельштам). Принц направляет фонарик на задник сцены, и пространство видеопроекции буквально просветляется, оживает, трепещет от его тепла. Эффектом теневого театра множатся силуэты Зелимы (Анна Патокина) и Адельмы, являющихся Калафу ночными привидениями выпытывать его имя. Видео-арт расширяет и достраивает архитектуру спектакля, наполняет воздухом и динамикой сумрачное подземелье. Цифровые технологии уступают экран человеческим лишь однажды — и это финальный, самый чувственный удар под дых.
Долгий наползающий кадр, крупным планом на полсцены — глаза Турандот, в растерянности остановившейся над мертвым телом. Только что Калаф превзошел ее в жестокости и убил себя. Убил того, чье имя она разгадала в ответном вызове, кому предлагала бежать из этого мира, перед кем (впервые в жизни) почти обнажилась душой и телом. В этом взгляде опрокинутого одновременно в недоумение и ужас беспомощного ребенка — абсолютное сострадание, оплакивание разом всего сотворенного ада, его мертвого и себя зачем-то живой.
В отличие от первоисточника, любовь здесь не побеждает смерть. Преображает ли? Финал открыт. В самоисследовании на тему «Одно ль и то же — я и человек?» Турандот обнаруживает под железной маской живое. Вот она, разгаданная Калафом тайна принцессы, — способность плакать и любить. Но способность эта становится проклятием, если любить больше некого. Лучше пусть будет смерть.
Июнь 2023 г.
Комментарии (0)