Ц. Пуни. «Дочь фараона».
Мариинский театр.
Дирижер Арсений Шупляков, хореограф реконструкции Тони Канделоро, художник Роберт Пердзиола

Премьеру «Дочери фараона» в Мариинском театре можно назвать долгожданной, так как готовить ее начали еще несколько лет назад. Реконструировать утраченную хореографию Петипа по гарвардским записям Николая Сергеева должен был Алексей Ратманский, который успел многое сделать, но после 24 февраля 2022 года ушел из этого проекта (как из всех проектов в России). К тому времени уже были частично готовы костюмы и декорации, поэтому Мариинский театр начал искать и нашел другого знатока хореографии Петипа — итальянца Тони Канделоро, который работал вместе с ассистентом Хуаном Бокампом, ответственным за расшифровку записей хореографии.

Сцена из спектакля. Фото М. Вильчука

Проблема балета «Дочь фараона» заключается в том, что его хореография не сохранилась «в ногах», в отличие от других многоактных спектаклей Петипа, таких как «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», переживших потрясения XX века и оставшихся в репертуаре балетных театров России. Последний раз «Дочь фараона» игралась в 1928 году в Ленинграде, далее наступило полное забвение этого балета. Когда в 2000 году Пьер Лакотт ставил «Дочь фараона» в Большом театре, сравнивать то, что получилось, было не с чем, тем более что французский хореограф не пошел путем сторонников тотальной реконструкции по записям Сергеева, каким шли Сергей Вихарев, Юрий Бурлака или Алексей Ратманский, но сочинил свой собственный спектакль с оглядкой на эти режиссерские записи. Серьезной помехой в бытовании московской «Дочери фараона» была партитура балета, которая в единственном экземпляре хранилась и хранится в нотной библиотеке Мариинского театра. Выдавать ее постановщикам из Большого театра руководство Мариинского театра категорически отказалось, и московскому театру пришлось самостоятельно делать оркестровку скрипичного репетитора. Музыка получилась настолько неудачной, что пришедший руководить Большим театром Геннадий Рождественский снял успешный во всех смыслах кроме музыкального балет с репертуара. После спешной отставки дирижера, не проработавшего в Большом и сезона, ситуация с неугодной «Дочерью» разрешилась, спектакль был восстановлен в правах и записан на DVD, а через какое-то время была сделана еще одна оркестровка, что значительно укрепило его положение.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Руководство Мариинского театра берегло партитуру для себя, рассчитывая однажды осуществить свою постановку. В итоге запретные ноты, определенные как особо ценные в 2000-м, пролежали в библиотеке еще двадцать один год, а когда их взяли в работу, оказалось, что пользоваться исторической партитурой сразу нельзя, она требует специальной расшифровки. Скорее всего, до нашего времени дошел автограф Цезаря Пуни 1862 года, а композитор имел обыкновение зашифровывать оркестровые голоса удобным ему способом, то есть найденные ноты представляли собой своеобразную стенограмму. Трудно сказать, был ли такой способ нотации общим местом, можно лишь предположить, что балеты, у которых часто была короткая сценическая судьба, записывались именно так. В 1862 году «Дочь фараона» — первый авторский масштабный балет Петипа — выпускалась в скандальных условиях: балет был обещан для бенефиса Каролине Розати, но у нее произошла ссора с директором императорских театров Андреем Сабуровым, и тот решил отменить премьеру; балерина схватила за руку Петипа и потащила на квартиру к директору выяснять отношения; директор вышел в халате, который распахнулся; от смущения чиновник вернул премьеру в планы театра. Тогда мало кто мог предположить, что казавшаяся однодневкой «Дочь фараона» станет успешной, что ее исполнят сотни раз в Петербурге и Москве еще и в начале советских времен, что балет будет неоднократно роскошно оформлен ведущими художниками императорской сцены. Из-за проволочек с отменой-восстановлением в планах сочинять балет пришлось в довольно сжатые сроки. Но Цезарь Пуни имел славу композитора, который мог написать целый балет очень быстро. Он посещал репетиции Петипа и через день приносил готовый скрипичный репетитор, который проигрывался и получал или не получал одобрение хореографа, далее музыка не раз переписывалась. Когда балет был вчерне готов, Пуни расписывал голоса для оркестра и разучивал материал с музыкантами. Оркестранты запоминали музыку, а сами ноты исторической ценности не имели. Поэтому в нотных библиотеках при театрах сохранилось большое число скрипичных репетиторов разных балетов XIX века, а не полноценных оркестрованных партитур. В результате в 2021 году, когда началась подготовка к премьере, раритет Пуни передали петербургскому композитору Андрею Круглику, который осуществил реконструкцию и отредактировал исторический музыкальный текст. Эту музыку едва ли можно назвать великой, но она кажется созвучной идее Петипа, который хотел, чтобы в его пилотном самостоятельном балете было все: яркие танцевальные эпизоды, развернутые композиции, тонкая лирика для любовных дуэтов, мотивы власти, темы авантюры и интриги, емкие контрастные характеры персонажей, этнический колорит — в данном случае древнеегипетский. Накануне премьеры Петипа и Пуни поссорились и последний сжег ноты, а потом, когда они помирились, накладывал музыку на уже готовую хореографию. В общей сложности балет состоит из трех действий, предваряется прологом и завершается эпилогом — это около двух с половиной часов оригинальной музыки. Мгновенное восстановление рукописи такого объема еще раз свидетельствует о величайшем мастерстве верного соратника Петипа и объясняет, почему сохранившиеся ноты имели вид полуфабриката.

М. Ильюшкина (Аспиччия), Н. Корнеев (Таор). Фото М. Вильчука

В Большом театре в 2000 году Пьер Лакотт выступил художником-постановщиком спектакля, фантазируя на темы исторических декораций и костюмов к постановкам «Дочери фараона» разных лет, чьи эскизы сохранились в театральных музеях, но в основном самостоятельно воссоздавая эффектный мир Древнего Египта. В контексте тотальной реставрации всех компонентов старинного спектакля художник мариинской «Дочери Фараона» Роберт Пердзиола опирался строго на эскизы декораторов Андреса Роллера, Генриха Вагнера, Ореста Аллегри, Петра Ламбина и художников по костюмам Кельвера, Столярова, Павла Григорьева, Евгения Пономарева. Таким образом, он разрабатывал дизайн декораций и костюмов по мотивам постановок «Дочери фараона» 1862 и 1885 годов. Декорации к нынешней премьере намеренно создавались разными способами, чтобы показать старинные и современные техники их воспроизведения. Так, написанный Роллером в сказочно-фантастическом стиле задник к сцене «Нил» сегодняшние мастера Мариинского театра отрисовали вручную в Головинском зале, расположенном под куполом старой Мариинки. Там же были написаны пейзажные декорации для картины «В лесу». По эскизам Ореста Аллегри и Петра Ламбина, выполненным художниками для более поздних редакций «Дочери фараона», декорации изготовили с помощью комбинирования технологий печати и рисунка. Чтобы имитировать на сцене водопад, использовали современную панель с наклеенной на нее слюдой и свет. Пердзиола добавил в балет эффекты, характерные для барочного спектакля (они сохранялись в балетах и на протяжении XIX века). В первой картине «Пустыня у пирамиды Гизы», где герои — англичане лорд Вильсон и его слуга Джон Булл — попадают в бурю, с помощью невидимых механизмов начинает раскачиваться и прогибаться до земли пальма, и в это время по сцене сзади шумно проезжает рисованная декорация с изображением вертикального вихря. Добавление этого комичного и немного анахроничного эпизода, в котором ничего не происходит, необходимо, чтобы зрители смогли представить, из каких частичек пазла был составлен первый авторский спектакль Петипа.

Е. Кондаурова (Аспиччия), В. Шкляров (Таор). Фото Н. Разиной

Главное, что характеризует работу Пердзиолы как выдающуюся, — его эскизы костюмов к премьере. Он поделил все костюмы на три категории. Костюмы главных действующих лиц, к которым относились также реки, танцующие в сцене «Нил», альмеи, участники па д’аксьон и многие другие, шились по традиционной технологии в театральных мастерских, то есть вручную. Сюда относится изготовление пачек, накладок, аппликаций и прочих костюмов с деталями. Пердзиола предусмотрел также использование тика как одного из основных «исторических» материалов, что привело к недоразумению, так как изделия из тика не очень пластичные, мешают «широкому» шагу, но балерины, получившие такие костюмы, каждая по-своему справлялись с трудностями. Интересной инновационной находкой стало применение метода высококачественной сублимационной печати «по синтетике» для костюмов разных групп кордебалета. Такие наряды удобны в использовании, рисунок на ткани выдерживает многочисленные стирки, их единственный недостаток — громкость: при носке синтетика начинает «шуршать». И еще одним типом эффектной одежды «Дочери фараона» стали костюмы с рисунками, которые были в измененном масштабе скопированы с рукописных изображений кариатид, наложенных на декорации. Когда артисты выходят в этих костюмах в сцене с соответствующими декорациями, возникает эффект ожившей фрески.

М. Ильюшкина (Аспиччия), Д. Шарапов (Нил). Фото М. Вильчука

Изобилию костюмов в «Дочери фараона» соответствует бесчисленное количество танцев, сочиненных набирающим силы балетмейстером. Кажется, Петипа хотел вместить в этот балет все, что наработал, и, если какому-то танцу не находилось логического объяснения в либретто, он все равно присутствовал. Это прежде всего касается больших ансамблевых построений, танцев и проходок с предметами и аксессуарами. В «Дочери фараона» как нигде много женских танцев, в том числе и дуэтных, что смотрится очень непривычно. Петипа выстраивает своеобразное женское государство, которым формально правят мужчины — Фараон, Нил, Нубийский царь, ходящие по сцене пешком, но активная позиция в этом прекрасном искусственном мире — у женщин-балерин. Уже в повествовательном Прологе, где происходит завязка сюжета (путешествующих по Египту англичан настигает в дороге буря, вместе с купцами они укрываются в пирамиде, где употребляют опиум, под воздействием которого у главного героя возникает чудесное видение ожившей мумии; «дочь фараона Аспиччия, убедившись, что она прекрасна как прежде, подходит к спящему лорду Вильсону и ведет его в прошлое»), имеется оригинальный танец баядерок, развлекающих путников. Следующая «женская» сцена поистине грандиозна — в ней Аспиччия со своей свитой охотится на льва. Действие разыгрывается в лесу, никаких танцующих персонажей-мужчин пока нет, поэтому принцесса представляет себя сама и ей ассистирует невольница Рамзея. Петипа создал удивительной красоты дуэт балерин, где танцовщицам, кроме соблюдения сложного рисунка танца, надлежит следить за жестом. К пачке Аспиччии прикреплено металлическое зеркало, в которое она периодически заглядывает перед началом своих царственных вариаций. Видимо, присутствие этого аксессуара в новом балете было важно для Петипа, который следил за публикациями, посвященными археологическим находкам, и хотел соответствовать времени, подхватывая для сцены именно актуальные сюжеты, а не просто перенося действие в экзотическую страну (аккурат в 1862 году египетский отдел и коллекция Академии наук были переданы в Эрмитаж).

В. Терешкина (Аспиччия), К. Ким (Таор). Фото Н. Разиной

Танцы Рамзеи поставлены с не меньшим размахом — у невольницы много текста, но размах движений чуть скромнее. В этой картине уже понятен авторский почерк Тони Канделоро: он уделяет большое внимание жесту, позе, выражению лица, эмоциям, которые долго репетировались индивидуально с балеринами из всех составов уже после того, как собственно дешифрованные танцы были выучены назубок (все эти тонкости позировок Канделоро давным-давно показывали обосновавшиеся в Европе после революции русские балерины, также он опирался на иллюстративный материал, находящийся в его частной коллекции). В сцене охоты мариинские балерины выступают как партнерши, они и немного соревнуются, и дополняют друг друга. Дуэт прелестных египтянок Марии Хоревой и Надежды Батоевой, внешне иногда трудно различимых, получился почти сестринским. Они обе царственно высоко держали голову и чуть высокомерно взирали на окружающих, обе отменно танцевали. В паре Марии Ильюшкиной и Марии Ширинкиной первая олицетворяла беззаботность и легкость, вторая походила на авантюрную сообщницу, раззадоренную предстоящей охотой, которой в Древнем Египте Петипа занимаются женщины. Екатерина Кондаурова и Елена Евсеева выглядели если не феминистичными, то очень самодостаточными. В их дуэте чаще всего мелькала мысль о сходстве этой сцены с неким действом при дворе богини Дианы.

Все большие танцевальные сцены, как каймой, обрамляются проходками разных кордебалетных групп цепочкой в профиль, обычно в их руках находится какой-то египетский аксессуарвроде пальмовой ветки. За соблюдением профильных поз постановщик следил тщательно. Понятно, что эти позы не имеют ничего общего с жизнью, так как скопированы с изображений погребальных процессий, но учитывая, что фантазия героя родилась в пирамиде, достоверность вызывает уважение. Па д’аксьон, где наконец-то появляются скупые вариации мужского танца, рассчитан на участие большого количества людей — солистов и кордебалета. Именно этот центральный действенный танец создает впечатление изобилия, излишества, когда хореограф хочет показать разом все, что он сочинил. Но Петипа никогда не теряет повествовательной нити танца — здесь попарно танцуют шесть солистов, включая Аспиччию, Рамзею и Таора (под этим именем «проснулся в древнем Египте» лорд Вильсон), три альмеи в фантастически красивых пачках с аппликациями (для них придуманы вычурные «восточные» движения), выстраиваются огромные ансамбли в несколько рядов, имеющие отношение скорее к Петербургу, к моменту постановки балета украшенному сфинксами и египетскими вазонами. Показывая богатство и разнообразие двора фараона, Петипа мыслит российскими масштабами: дети выпрыгивают из ваз вместе с потоками воды, сами вазы помещены на головы артистов, а на руках других танцовщиков возлежат девушки-сфинксы, подложив руки под головы. Синтетические пачки уместно шумят, как вода, при всех перестроениях, что добавляет шарма данной картине.

Сцена из спектакля. Фото А. Неффа

Изюминкой «Дочери фараона» считается картина «Нил», которую можно назвать одной из первых в череде подобных изобретений Петипа — сцен «Дриады» в «Дон Кихоте», «Наяды» в «Спящей красавице», «Грезы Раймонды». В этих картинах главная героиня предстает в неземном образе и ее окружают необычные персонажи, живущие в лесу, воде, воздухе. В «Дочери фараона» Аспиччия, которую преследует разъяренный Нубийский царь, прыгает в Нил, но не гибнет, а чудесным образом оказывается в подводном царстве, где с помощью вдохновенных танцев уговаривает царя вернуть ее ко двору отца. Но сначала она как зритель смотрит танцевальный дивертисмент, который состоит из выступлений рек мира. Каждая представляет свою страну, вплетая в танец национальные элементы, как Конго, Гвадалквивир, Хуанхэ, Тибр и Нева (с платочком). А река Рейн чем-то напоминает Ундину или Лорелею, условно отвечая за весь романтический балет.

В последнем действии в отсутствие главной героини танцевальное повествование прерывается, по сцене двигаются так называемые «пешеходы» (происходит казнь Невольника, который выпустил убегающих Аспиччию и Таора, готовится следующая казнь Таора; убийство провинившихся, как и в постановке Большого театра, происходит через укус гигантской бутафорской змеи, картинно вылезающей из вазы). Эти драматические эпизоды также были тщательно восстановлены, чтобы в спектакле присутствовали все компоненты исторической постановки. Но как только героиня появляется, начинается финальный дивертисмент, из которого, благодаря навязчивой ритмичной мелодии, надолго запоминается экзотичный танец с кроталами (металлическими тарелочками). Если бы нужно было выбрать мелодию для представления «Дочери фараона», то подошла бы именно музыка танца с кроталами.

Новая «Дочь фараона» не получилась идеальным спектаклем, хотя верится, что со временем массовые сцены обретут большую стройность. С другой стороны, неидеальный спектакль отвечает замыслу современных постановщиков, которые хотели представить на сцене другого Петипа — Петипа-строителя и Петипа-искателя. И в этом смысле излишества, несовершенства, странности, нестыковки и повторы в спектакле отлично работают на эту идею.

Май 2023 г.