Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

ТРИ АКТА ОДИНОЧЕСТВА

Кажется, что самую точную формулу актерского существования Ивана Волкова, зерно его ролей находишь в статье, посвященной музыканту Гленну Гульду, отшельнику и гению: «Он создал свое одиночество, полностью подогнав его под себя, как жемчужную раковину. Он сделал одиночество произведением искусства. Он дистанцировался от чужих эмоций, — и вот тогда стал воистину великолепен».

С. Никифорова (Камилла), И. Волков (Флоран-Клод Лабруст). «Серотонин». Театр «Приют комедианта». Фото С. Колобова

Одиночество персонажей Ивана Волкова и вправду — неизбывно. Оно не играется как тема, но существует, кажется, как часть личности самого актера. Ты физически ощущаешь дистанцию между его персонажами и прочими действующими лицами на сцене. Кажется, между ними пролегла невидимая граница, которая навсегда лишила героев Волкова возможности душевного слияния с кем-либо. Неожиданно возникает тема романтизма (постромантизма), романтизма сгущенного, странного, погруженного на дно души, когда герой чуть ли не с самого начала осознает обреченность попыток вырваться из этого мира, чуждой ему жизни, «про которую знаем все мы: сброд — рынок — барак». Даже мрачная эксцентрика Яго в первых актах «Отелло» оборачивается в третьем акте сценой, в которой он будет стоять на верхней ступени крана, будто на высоком утесе, возвышающийся над этим миром животных страстей и презирающий всех и вся, — чем не томящийся убийца Печорин? Это несовпадение с миром у его героев по сути эстетическое — будучи способным сливаться с любым персонажем и как ртуть принимать любую форму и образ — от героико-романтических ролей до комедийного, гротескового образа зацикленного на себе ученого в «Детях солнца», не говоря о клоуне в «Сноу шоу» Вячеслава Полунина, Волков тем не менее то ли посадкой головы, то ли музыкальностью, которая чувствуется в странном интонировании, в движениях музыкальных пальцев, дает почувствовать внутренний аристократизм, точнее — благородство, те котурны, на которых он встает, чтобы слегка приподняться «над». Природу этой инаковостиразгадать очень сложно, даже его внешность, лицо кажется идеальной маской для того, чтобы нарисовать на нем любой рисунок: в «Сирано» перед нами статный, красивый мужественный гвардеец, в «Отелло» — неприметный, с зализанными назад волосами, чуть сгорбленный, неприятный червь Яго, в «Серотонине» — абсолютное воплощение «белого европейца», пресытившегося, депрессивного, с чуть одутловатым, измазанным чем-то белым лицом, с челюстью, чуть выдвинутой вперед, в «1881» — он совершенно неузнаваем в гриме Александра II, словно сошел с великодержавных статуарных полотен.

И. Волков (Яго), С. Мардарь (Отелло). «Отелло». Александринский театр. Фото В. Постнова

Так или иначе, когда Иван Волков впервые появился на петербургской сцене в спектакле «Сирано де Бержерак», зал ахнул через несколько минут. Причина изумления была очевидна: на сцене стоял актер, от которого нельзя было оторваться. Этот особый магнетизм мог бы показаться исключением, чудом, эффектом первой роли, пока не вспомнишь отца Ивана Волкова — актера театра Анатолия Эфроса Николая Волкова, который обладал тем же качеством — внешне не слишком выразительный, лишенный темперамента, погруженный внутрь себя, чуть нараспев, в нос произносящий слова, он обладал этой способностью — присваивать внимание каждого зрителя, вне зависимости от роли, не теряя этой магии даже в телевизионных работах. Что это? Особый талант транслировать внутреннюю рефлексию? Полное слияние с ролью? Кажется, что Иван Волков (как выросший Гарри Поттер) унаследовал от отца именно этот дар. В спектакле «Серотонин» он совершает почти невозможное — практически не меняя положения своего тела, все глубже погружаясь в историю Флорана-Клода Лабруста, жонглируя огромными кусками текста Уэльбека, исследуя импотенцию персонажа (и физическую, и духовную), он находится фактически один на один с залом три часа. И все три часа в зале стоит тишина — зритель боится нарушить это предсмертное путешествие героя.

Сирано—Волков появлялся из зала — в черном костюме, какие носит охрана президентов компаний, стремительно, под постоянным оком камеры, которая следовала за ним неотступно. Сразу же — конфликт, сразу же — драка, сразу же в бой. Ему мало сцены — он выйдет на улицу и с двумя молотками в руках пойдет на толпу солдат в черных касках, чтобы быть избитым до полусмерти. Кажется, он даже счастливо выдохнет, когда друзья внесут его в зал — в окровавленной рубахе, со свернутым искусственным носом, который Сирано оторвет — так предельная физическая боль может отвлечь ненадолго от боли душевной. Можно подробно выстраивать линию развития роли Сирано, но хочется обозначить главное: самым ценным, самым трагическим здесь будут минуты, когда, скрытая за гротеском, шутовством, цинизмом, будет обнажаться его израненная душа, это тотальное одиночество, обреченная на молчание любовь. Здесь не будет темпераментных страданий — он будет надиктовывать письмо удачливому возлюбленному, с трудом подбирая слова, и надо было сделать Кристиана абсолютным глупцом, ибо не услышать в мучительном монологе все те чувства, которые прорываются в эти мгновения, — невозможно.

И. Волков (Павел Протасов). «Дети солнца». Александринский театр. Фото В. Постнова

В спектакле «1881», возможно, именно его сцены в полной мере доносят идею режиссера, который попытался показать драму царствующих особ как людей — людей страдающих, страшащихся, мучающихся. Александр II поначалу не обнаруживает своего страха перед цареубийцами — только голос ему неожиданно изменит, когда он услышит об очередном террористе. Но, оставшись наедине с любимой супругой, раздевшись до исподнего (снимая внешнюю, государственную личину, оставшись перед ней — человеком), он сразу же почувствует весь ужас перед смертью, который освободится и овладеет телом: Александр будет мучительно трястись и кричать во время очередного приступа паники, затихая лишь на коленях жены, — и вот это интимное переживание Иван Волков облекает в очень точное и достоверное телесное высказывание.

Именно из-за многослойности героев, когда есть первый, второй, третий подтекст роли, когда кажется, что ты смотришь в глубину реки, — трудно описывать каждую роль подробно. Скажу иначе — Иван Волков не просто развивает и разрабатывает совместно с режиссером свою роль, он, слившись, соединившись до предела с персонажем, существует в определенном состоянии — и ты на физическом, чувственном уровне считываешь это состояние — не только и не столько смысловой рисунок роли, но в том числе и тончайшую психофизическую надстройку, — и это тот уровень игры, когда сымитировать невозможно.

И. Волков (Александр II), И. Трус (Александр III). «Один восемь восемь один». Александринский театр. Фото В. Постнова

Гленн Гульд на пике своей концертной деятельности прекратил выступать перед публикой, которую он откровенно не любил, и предпочел провести остаток своей жизни в студии, экспериментируя с записями. Кажется, что Иван Волков, как один из самых интересных, одаренных композиторов в современном театре и кино, тоже стремится к этому уединению. Одна надежда, что он не готов пожертвовать театром ради музыки. Возможно, в этом случае мир обретет грандиозного композитора, но потеряет одного из самых знаковых, невероятного таланта и харизмы актеров нашего времени.

Июнь 2023 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.