Ну очень большая страна…

Казалось бы, «карта местности» театральной Самары за пару десятилетий изучена нами и не имеет белых пятен. Взлеты и падения СамАрта, неподвижность драмы, рождение сверкающей «Грани», тридцатилетний путь «Самарской площади», проявления новорожденной «Мастерской» — все это на слуху и на виду. И темне менее…

В феврале я побывала в театре, о существовании которого (а театру 28 лет) не знала. Он — тезка нашего питерского СХТ, но только не Социально-художественный (хотя тоже работает с социальными программами и детьми-инвалидами), а Самарский Художественный Театр. Раньше был частным, назывался «Витражи», был основан несколькими молодыми самарскими актерами, в том числе бессменным до последнего времени руководителем Аллой Набоковой. Но довольно скоро стал муниципальным (как и «Самарская площадь»), потому что потянуть многомиллионную аренду даже при аншлаговых залах — мудрено, а муниципальный статус позволяет играть в нарядном, с витражными панно и модернистскими переплетениями на окнах ДК железнодорожников им. Пушкина, что на улице Л. Толстого. СХТ делит этот кров (и дни месяца согласно расписанию) с молодой «Мастерской». Быт трудный: ни своих гримерок, ни костюмерных, ни склада, после каждого спектакля все увозится, потом привозится…

СХТ позиционирует себя как театр для всей семьи, здесь много детских спектаклей, но мне их не «выдали», показав взрослый репертуар согласно паспортным данным: «Чайка», «Здорово, родня!» (по рассказам В. Шукшина), «Мсье Ибрагим» по Э.-Э. Шмитту. Конечно, в двух спектаклях была специальная приманка, в них участвовал Олег Белов, народный артист и легенда театральной Самары, бурно пережившей десять лет назад несчастный случай и уход Белова со сцены по инвалидности. СХТ специально привозит Олега Белова играть из Геленджика, где он теперь живет, оправившись от инсульта. Белов — не просто крайнее проявление актерской органики, это такое явление живой природы, которое не переиграть даже театральной кошке, и ясно, что труппа СХТ настраивается на его камертон. «Мсье Ибрагим» вообще поставлен на Белова, в «Чайке» он Сорин — нестарый, но хромающий, с палочкой, трагически жестко осознающий конец жизни и бессмысленность валериановых капель.

«Чайка» (режиссер Павел Карташев, художественный руководитель спектакля Олег Скивко) идет в фойе. Мостки «купальни» выстроены в виде каре, вдоль мостков сидят зрители, а гладь «колдовского озера» посередине устлана коврами, на которых стоят снопы сухих болотных трав (декорация выполнена по эскизу Юрия Харикова, и это очень красиво).

Треплев здесь — сочинитель «Чайки», он просит выключить телефоны, читает ремарки, в четвертом акте он сидит за письменным столом, герои вокруг него, и не остается сомнений — это его персонажи: он слушает их и записывает действительность, это автобиографическая история, и ждешь, как же вырулит из нее режиссер, как Костя окажется Антоном Павловичем. Но, увы, в финале все обрывается «просто так»: прочитав ремарку о том, что Треплев уходит, Константин Гаврилович и правда уходит стреляться. А кто же написал все это? Кто автор сюжета, по которому вел нас как автор этот худенький, страстный, нервный мальчишка?

Но начинает спектакль именно он, Треплев, Никита Попов, и, собственно, как будто в его воображении материализуются герои: очень живая Маша — Анна Маркова, непереносимый зануда Медведенко — Виталий Сидоров, злой хромой Сорин — Олег Белов, очень обычная женщина Аркадина — Алла Набокова, энергичная веселая амазонка Нина в костюме наездницы, только что с лошади — Анна Калганова, полнеющий увалень Тригорин. Он, Тригорин, Дмитрий Давыдов, так хорошо, живо, зорко и заинтересованно, хотя вполне невинно и не вполне по-мужски (скорее — «беллетристически»), глядит на Нину, когда начинается спектакль, что предвидишь весь сюжет для небольшого рассказа.

Паузы здесь наполненны и действенны, герои чувствуют друг друга на расстоянии… Иногда ухо вдруг улавливает непривычное. Впервые слышишь, какие деньги Сорина Шамраев потратил на пчел (а они все подохли) и на прочие эксперименты в сфере агрономии… Шамраев-то чудовище, но откуда слова? Оказывается, в текст вкраплены фрагменты из черновиков пьесы, и потому, например, Нина у Тригорина «вчера попросила дать автограф», а злодеяния Шамраева ты действительно обнаруживаешь в таком объеме впервые. Бедная Полина Андреевна… (Уже когда верстался номер, пришла новость, что режиссер Павел Карташев поставил в ШДИ «Чайку» в ее первом варианте, так что виденное мною было логичными подступами).

Мировая душа в спектакле Треплева принимает форму некой театральной скульптуры. Горгоньи гипсовые змеи сползают с головы Нины на спину, юбка похожа на вазон, в мраморные складки которого вставлены театральные маски. Подвижны только руки, Нина эвритмически декламирует, резко жестикулируя (да уж не намек ли этот Треплев на Михаила Чехова с его увлечением штайнеровскими концепциями? Но нет, хронологически рановато, от «Чайки» до Первой студии надо дожить…), — и дальше герои периодически будут «цитировать» ее жесты и передразнивать треплевский эвритмический язык, геометрично и ритмично рубя ладонями воздух. Мировая душа вошла в их повседневность, стала мемом, материалом для цитирования, неким кодом, через который они выражают отношение к разным вещам. Например, Медведенко, встав на место Заречной, витийствует о том, что «никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов», — и чем это не текст треплевской пьесы, и чем он, Медведенко, хуже, а, Маша? Или Тригорин: придя на то место, где играла Нина, он просто молча и неловко повторяет ее жесты — то ли вспоминая, то ли сочиняя, то ли примериваясь к чему-то, что ему неведомо… Да и сама Нина, что-то рассказывая, иронически жестикулирует, давая понять свое отношение к Косте и его сочинению.

О чем история? О людях. Просто о людях. Живых, любящих, несчастных. О нюансах в их чувствах и диалогах. Эта «Чайка» не про искусство, не про то, стал ли Треплев писателем, а Нина актрисой. Не стали. Последнюю сцену Анна Калганова, одетая в черное, играет довольно топорно — это то ли сумасшествие, то ли декламация, все обретает смысл, когда в этом состоянии она снова читает текст треплевской пьесы. А Треплев, который обещал стать Чеховым и в котором Никита Попов нервно и искренне играет, скорее, кого-то из поэтов-неврастеников, куда-то девается в финале, как я уже сообщала…

На сцене остается страшная чайка, сделанная из крафта. В ней нет никакой красоты.

Назавтра играли Шукшина в постановке Олега Скивко — исключительно опасного для театра автора. Вся эта условно-деревенская манера с умилением шукшинскими чудаками с их сапожками и микроскопами давно укоренена в театре как штамп, а ведь на самом деле Шукшин пишет жизнь страшную, он пишет жуткую советскую бедность. Но если Белов и Абрамов писали ее драматически — Шукшин выдает этакий «прищур». А на самом-то деле, если вдуматься, — что это за жизнь, когда купить сапожки за 65 руб. — не просто событие, а как с утеса прыгнуть. Потому что нищета. И жены почти всегда ругаются и костерят мужей, потому что скопить денег ни на что невозможно, хотя работаешь и работаешь. И предел мечтаний советского человека — поехать в Москву и купить микроскоп. Мрак вообще-то, да еще водка проклятая, тут не до кадрильных «кабыть да надысь»…

Олег Скивко идет путем, по которому шел Алвис Херманис в Театре Наций. По заднику сцены раскатаны во все зеркало слайды деревенской природы. На их фоне разворачивается действие. Каждый рассказ отбит титром — «Непротивленец Макар Жеребцов», «Мой зять украл машину дров», «Сельские жители» и так далее… Эксцентрики и мастерской удали здесь меньше, актеры играют, мягко тасуя комедийные, характерные и лирические краски, как и в «Чайке», они располагаются в пределах человеческого, сочувственного, простодушного, избегая шукшинского психологического гротеска. В разных рассказах наиболее удачно солируют Алла Набокова, Анна Маркова, Дмитрий Давыдов.

И снова я увидела спектакль ансамблевый, зрительский.

«Мсье Ибрагим» по роману Э.-Э. Шмит-та «Мсье Ибрагим и цветы Корана» в постановке Ольги Рябовой я смотрела в насмерть переполненном зале, радостно отмечая эту переполненность, потому что книга Шмитта сегодня важна больше, чем в какое-то другое время: она не просто о веротерпимости (еврейский мальчик Моисей начинает дружить с арабом Ибрагимом, и тот в итоге усыновляет его), она о непреложной общности всех религий мира. Не очень понимаю, почему из названия ушла вторая часть — «цветы Корана», ибо Шмитт как раз про это — про цветы добра, любви, расцветающие в душе Момо от соприкосновения с Ибрагимом и «его Кораном», это не просто «история дружбы», как определено в афише, — это история приятия и принятия другого, иного. Что может быть сегодня актуальнее? Убирать из названия Коран некорректно и по отношению к философии автора, который, будучи серьезно образованным и очень верующим христианином (о своем приходе к вере он не раз говорил и писал), исповедует не только интерес, но любовь ко многим религиям мира. Он говорил в интервью «ПТЖ»: «Иметь какую-то одну религиозную убежденность — это не обладать всей истиной: ею не является никакая религия. Но ни одна и не является ложной. Религия — это ценности, к которым мы примыкаем, которые принимаем. Все мы братья в неведении. И от имени этого неведения должны принимать те выводы, которые делают те или иные религии». В романе и в спектакле есть сцена, когда Ибрагим во время их путешествия заводит Момо в разные храмы с завязанными глазами, чтобы тот по запахам отличал — где он: ладан — православная церковь, запах человеческих ног — мечеть, воск — католический собор… Короче, верните на афишу цветы Корана те, кто анонсировал спектакль как историю о дружбе…

На спектакле впервые пришла мысль о сходстве двух «воспитательных романов» — «Вся жизнь впереди» Эмиля Ажара (Ромена Гари) и «Мсье Ибрагим и цветы Корана». Не исключаю, что французский интеллектуал Шмитт зеркалил историю воспитания арабчонка Момо бывшей проституткой-еврейкой мадам Розой: его Момо (совпадение имен явно намеренно, Мохаммед и Моисей — оба Момо) становится сыном лавочника-араба и, будучи иудеем, принимает красоту мусульманских заповедей, принимает иной мир как свой.

Вот уж что точно — этот спектакль пробуждает чувства добрые и размягчает сердечную мышцу, несмотря на исключительно архаичное оформление (лучше бы уж играли на пустой сцене, на фоне черно-белых видов набережной Сены и прочих парижских видеопейзажей, которые сопровождают героев в их прогулках и путешествиях) и некоторую иллюстративность («погладил меня по голове» — гладит…). Но здесь есть прекрасный дуэт Ибрагима (Олег Белов) и Момо (Никита Попов), совсем непохожий на одноименную пару в известном фильме 2003 года, где Момо был хороший и красивый мальчик (Пьер Буланжер), а Ибрагим — оскароносный Омар Шариф. В спектакле Момо постарше — это нервный и злой, брошенный матерью и, собственно, отцом подросток (Никита Попов, игравший Треплева, продолжает тему молодого одинокого человека во враждебном мире). Он врет и подворовывает, он ущемлен и созрел до общения с проститутками (в фильме к ним шел совсем дитя). А Ибрагим — странный и смешной хромоногий чудак-человек в куфии-арафатке, в основном пребывающий в неподвижности возле своей лавки и доброжелательном излучении света — миру… Олег Белов дает ему ленивые, дивно мягкие, часто смешные интонации, сбивающиеся на фальцет, смягчает шипящие («хорощь», «щеловек»), чуть имитирует восточный говор — и ни разу не сбивается. Злой Момо и веселый зоркий Ибрагим, помнящий, как был растением, исповедующий созерцательную неторопливость как секрет «щастья», — передают залу органическую надежду на обретение в душе невесомой любви к миру, в котором «золоту не нужен философский камень, а меди нужен». Танец дервишей, на который Ибрагим приводит Момо, как форма молитвы (и в кружении Момо прощает мать и отца) — вот и все, что нужно душе человека.

В финале спектакля титрами бегут заповеди Корана, в частности — «Создай то, что не существует. Это намерение».

Собственно, театр — это тоже создание того, что не существует. И это — намерение…

Каждый раз, сталкиваясь с театрами, созданными потому, что этого не существовало раньше, с театрами, которые живут намерениями, надеждами, хотя десятилетиями не имеют своего здания (или имеют, но бесконечно его отстаивают), я задаю себе вопрос — какого черта эти люди за условную зарплату то ли 12, то ли 16 тысяч, то есть при минимальнейшей поддержке муниципальных властей, десятилетиями сохраняют себя, репертуар, зрителя, зарабатывают на жизнь, играя по два-три спектакля в день… Зачем им это надо? Тем более везде, куда ни кинь глаз, долгими годами — сплошные чиновные палки в колеса (как когда-то сказал один начальник лично мне: «Мы вас не назначали»). Им, начальникам, которые не назначали, что-то все время надо от тех, кто создал что-то помимо них (они-то не создали ничего, потому их органически все раздражает в театральных подвижниках). Придирки к репертуару, недовольство тем, что создавшие театры семьи — это семьи (а где семья — там ведь у нас коррупция…). Знаю театры, построенные семьями, друзьями, приехавшими на неосвоенные земли. От нуля собирались коллективы, находились и ремонтировались здания, заочно обучались курсы для труппы, росли дети — и тоже играют/ставят. Муниципализировались. Казалось бы — можно вздохнуть спокойно. Но опять непорядок: семейственность и дружеские связи. И сажают новых директоров, чтобы миновать «коррупционные схемы»… Бред? Да, но это общероссийские схемы, чугунно утяжеляющие борьбу театров за существование. Созданные когда-то энтузиастически, на дружеских и родственных свободных началах, муниципализировавшиеся театры то там, то сям попадают в драматические ситуации, уже немолодым людям, организовавшим театры в 90-е, приходится все время что-то доказывать, решать проблему — кому-то увольняться или разводиться (знаю разные варианты судьбоносных решений). Это как если бы Станиславский должен был развестись с Лилиной, чтобы ему можно было дальше ставить, Мейерхольд с Райх, а из-за родства с Качаловым уволили Шверубовича.

И вот повторяю вопрос — какого черта эти люди не бросают стараний? И отвечаю себе: идеалистические болезни молодости, страсть к просвещению (не принесшая никаких плодов в общероссийской «палате номер шестой»), идея свободного творческого дела, сознание своей миссии, любопытство и азарт — неискоренимая черта людей, зашоренных театром. Потому что за «негосами» 90-х пришли «негосы» 2010-х, а затем «негосы» последнего десятилетия. Эти «негосы, голые и босые» (вот, считаю, родился мем) могут прожить недолго, а могут стать муниципальными (как наша «Мастерская» Григория Козлова) и сделаться местными долгожителями — как СХТ, куда я попала в конце зимы… Театр держится 28 лет, ставит и ездит, и вот опять натопленный зрительской энергией ДК идет на ремонт, и опять скитания по разным площадками, и абсолютно аварийный офис, и склад за пределами театра…

Обладая хорошей ансамблевой труппой, СХТ, конечно, надо пробовать себя в новых театральных формах (хотя зритель консервативен и любит традиционные театральные ценности 1970-х…), звать молодых режиссеров, провести лабораторию. Но как — без своего здания, с минимальным финансированием?

Сейчас, за компом, двумя пальцами по клавиатуре, я, естественно, не решу всех этих проблем. Но впечатления от СХТ рождают желание стучать по буквам, сообщая о знакомстве с хорошим театром.

Ох, Самара-городок, что-то беспокойная я…

Март 2023 г.