«Отелло».
Сценарий Н. Рощина и М. Смирнова по одноименной трагедии У. Шекспира.
Александринский театр.
Сценография и постановка Николая Рощина

В постановке Римаса Туминаса «Царь Эдип» навсегда запомнилось это несоответствие масштаба: маленькая фигурка Эдипа перед наезжающей на него махиной рока, огромным медным барабаном, который он пытался остановить и который накатывал на него, подминая измельчавшего героя. Николай Рощин в «Отелло» тоже играет на разнице масштабов: здесь хронотоп трагедии явлен прежде всего через разлом и движение огромных черных венецианских стен, создающих ощущение черного угольного провала в глубь земли, где черен уже не мавр — черен сам воздух. Это черный мир уже случившейся катастрофы, трагическое измерение спектакля — в исчезновении, растворении мелкого человеческого на фоне огромных стен. В первом акте разлом стен пройдет через прорубленный на самом верху крест, через который в этот черный мир льется свет. Христианская традиция (а ведь именно христианство изменило в трагедии вопрос рока, напоив его жгучим соком морали, выстроив вертикаль между человеком и небесами) отринута, унижена — здесь венчание любовников проводит Шут в папской тиаре. «Просрали душу» из уст Шута в финале звучит как приговор миру, который существует без Бога и его любви, а значит, по Достоевскому, в нем все позволено, в том числе и убийство жены, это кода, собирающая весь спектакль в одной точке. Режиссерская воля на наших глазах превращает трагедию Шекспира о соблазнении любящего мавра аспидом Яго — в пьесу о «мертвых душах». Разъятая на три главы история, где каждая часть — это субъективный взгляд на произошедшее Дездемоны, Отелло и Яго, и в каждой показаны смерть души и умерщвление плоти, и сделано это столь хладнокровно, что режиссер не дает зрителю ни минуты сопереживания кому-то из персонажей. А вот содрогания — сколько угодно.

М. Лопатина (Дездемона). Фото В. Постнова

В каком-то смысле «Отелло» Николая Рощина кажется второй частью дилогии после его же «Сирано». В «Сирано» мы можем наблюдать не только смерть героя (и в буквальном, и в символическом смысле слова), но и смерть языка, языка любви. Мир «Отелло» — это тоже мир, лишенный языка любви прежде всего. Недаром в стену вмонтирован громадный радиоприемник, и персонажи выбирают под себя мелодии, звуки из другого мира, песни, которые могли бы выразить их чувства, будто сами они лишены этой способности. Здесь речь — оружие, которым владеют лишь Шут Елены Немзер и Яго Ивана Волкова, и Яго владеет этим оружием в совершенстве. Скудость речей, непривычное молчание героев запоминается в первых же сценах версии Дездемоны, когда перед нами появляется молчаливый мавр Сергея Мардаря — лицо изрисовано татуировками, мощный торс в медных доспехах выглядит неподвижно. Почти весь первый акт он будет молчать. Его раздевают оруженосцы, снимая боевое облачение, чтобы завести на брачное ложе. Грузный, одетый в черное Отелло рядом с длинноногой белой овечкой Дездемоной. Не успев прикоснуться друг к другу, они вскакивают: Отелло спешит на войну, он быстро одевается, молча уходит, Дездемона торопливо натягивает платье, зашнуровывает ботинки, чтобы через минуту повторить все сначала — мавр возвращается, они раздеваются, укладываются на ложе, вскакивают… и молчат. Голод Дездемоны, не познавшей мужа, не только плотский, когда она с остервенением колет пикой красные воловьи туши, подвешенные за крюк. Но голод на слова, на эмоции — женщины любят ушами, а этот Отелло молчит, неподвижный идол, божок, в своих доспехах и кирасе. Эмоции ей дарит Кассио — неудивительно, что в этом мире красавец, чрезмерно эмоциональный, желающий Дездемону и увлекающийся ею, превращен режиссером в комического персонажа, и Тихон Жизневский очень смешно иронизирует над брутальностью и героикой своего кинообраза, превращаясь в плачущего большого развратного мальчика, которого Дездемоне хочется чуть ли не усыновить — она укладывает его в кровать и утешает.

Голос Отелло, который говорит о любви, мы услышим лишь однажды — во втором акте, в версии Отелло. Этот вариант смерти Дездемоны — чуть ли не самый классический во всем спектакле, апеллирующий к привычной шекспировской версии. В этой сцене мы в последний раз видим божественный луч света, льющийся на спящую Дездемону сквозь прорубленный в стене крест, — это окно в божий мир Отелло завесит, законопатит. Сергей Мардарь нежно, сильно играет эту любовную тоску, которая съедает его перед убийством своей возлюбленной, — раз за разом он целует ее пальчики на ногах, не в силах оторваться. Но таинство этой сцены почти сразу переходит в фарсовый регистр, когда Дездемона все не умирает под его руками, а только хрипит, замирает, потом снова хрипит, и Отелло уже раз за разом вонзает в нее кинжал, заботливо предложенный Яго… а она не умирает… И вот, убив Дездемону, Отелло, собрав серый дорожный чемоданчик, спокойно пересекает сцену, покидая Венецию. Вообще Сергей Мардарь удивительно жестко и точно играет три разных ипостаси Отелло. В версии Дездемоны он — молчаливый экзотический бог, идол. В своей версии — он белый мужчина, равный каждому в этой истории, поддающийся человеческим страстям и чувствам. В версии Яго — это грязное животное, свинья, которую держат в клетке, куда ему подносят судно и жратву. Из-под полуопущенной двери мы видим только мощные голые ноги сидящего в красной комнатке перед телевизором чудовища, которое вот-вот выпустят на свободу — убивать.

Собственно, Шекспир не скрывает, что мавр заслужил свое место в обществе искусством убивать. Он — воин. Он — мужчина. Как писалИосиф Бродский:

Смерть — это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть — это все мужчины,
галстуки их висят.

Смерть — это все мужчины… В «Отелло» две женщины, одну из которых, Эмилию, делают шлюхой на деле, в том числе и сам Отелло, другую — Дездемону — на словах. Это — мужской мир, мир, в котором женщины — шлюхи, где искусство убивать на войне ценится превыше всего. Сюда из «Сирано» переместился почти в том же составе и взвод солдат, разница лишь в доспехах — широкополые шляпы сменились медными кирасами. Но если в «Сирано» война — это драматическое событие и режиссер передает весь ужас предстоящей бойни и смерти через долгое облачение мужчин в исторические костюмы той эпохи, а затем, после звуков выстрелов, — укладывание их в черно-красные ящики — гробы, то в «Отелло» война — это обыденность, фон жизни, а фон — на то и фон, что его вскоре перестаешь замечать. Здесь первый акт начинается с того, что из лафета огромной пушки однополчане Отелло сооружают брачное ложе. И когда, казалось бы, ты уже привыкаешь к смерти, пережив два длинных убийства Дездемоны, когда Яго устраивает интригу и все убивают всех, встретившись в роще, ты смеешься над этой кровавой фарсовой резней, и сам Яго застрелится под трупом висящей на крюке Дездемоны, и кажется, что все кончилось… Но появление Шута одной-двумя репликами проявляет весь ужас произошедшего, от которого зрителю дали спрятаться за стеной смеха. Когда Шут, невольный гробовщик, будет по-хозяйски измерять землю — сколько копать могил — и прикидывать — не выгоднее ли сжечь, а потом пойдет за дровами, то эту жуткую рифму про количество трупов, которые надо собрать, похоронить, а лучше — сжечь, уже будет ни отменить, ни спрятать. Так вглядываешься в отражение Венеции в канале, а видишь себя в феврале 23-го года.

Февраль 2023 г.