«Увертюры Чайковского».
Баварская опера (Мюнхен).
Дирижер Михаил Агрест, хореограф Алексей Ратманский,
сценограф Жан-Марк Пюисан

Алексей Ратманский представил в Баварской опере свой новый проект «Увертюры Чайковского» — трехактный балет на музыку главного отечественного композитора. Хореографа позвали в Мюнхен уже в третий раз, причем предыдущая постановка была недавно — в марте 2022 года. Тогда он перенес на баварскую труппу созданные для компании New York City Ballet «Картинки с выставки» Мусоргского — одну из самых успешных американских постановок хореографа, после ковидного коллапса также вошедшую в репертуар Венской оперы. В том спектакле, продолжающем серию абстрактных балетов по мотивам полотен модернистской живописи, Ратманский обращается к картинам Кандинского, важной фигуры мюнхенской художественной сцены. И работая с Мусоргским, он берет не любимую многими дирижерами оркестровую редакцию, сделанную Равелем, а раритетный оригинал — цикл фортепианных пьес, объясняя выбор тем, что авторская версия носит более интимный характер и музыка «напрямую обращается к сердцу». Дебютировал Ратманский в Мюнхене еще в 2014 году с балетом «Пахита», в котором он «отреставрировал» хореографию Петипа в контексте собственных разысканий в области старинных и новейших сценических практик. В нотациях балетов, сохранившихся в Гарвардском архиве, он прежде всего искал утраченные в наше время связки движений, далее изучал причины их исчезновения и некоторые возвращал из небытия — поэтому его постановки «Спящей красавицы» (в American Ballet Theatre), мюнхенской «Пахиты», «Лебединого озера» (в Цюрихе) сильно отличаются от того, что в свое время делал в Мариинском театре и в Ла Скала Сергей Вихарев, воссоздавая стиль Петипа и облик императорского спектакля. По интенсивности танцев «реставрации» Ратманского выглядят скорее балетами будущего, хотя также базируются на записях танцевальных текстов прошлого.

Й. Акоста, А. Казалиньо. Фото К. Кезада

В «Увертюрах» он соединяет несколько подходов. Хотя формально они относятся к еще одному направлению, волнующему Ратманского, — балетам-трилогиям, посвященным музыке одного композитора (у него уже был выпущенный в Нью-Йорке триптих абстрактных балетов в честь Шостаковича и Павла Филонова), в реальности «Увертюры» открывают новую страницу.

Музыкальные произведения, которые составили партитуру трех балетов, являют собой фантазии композитора на темы сюжетов трех шекспировских пьес — «Гамлета», «Бури» и «Ромео и Джульетты» (собственно, они так и называются — увертюры-фантазии). В этих опусах Чайковский приближается к театру Шекспира в более свободной форме, чем если бы он писал одноименный балет, оперу или программную симфонию. Ратманский со своей стороны использует эту свободу и композиторский полет воображения, чтобы в абстрактном балете поговорить о глобальных сюжетах на языках танцевальных техник и сценических приемов разных эпох. И еще Ратманскому важна композиция из веера ouverture, чтобы все время обновлять рушащиеся миры, открывать новые и сохранять хрупкую надежду, что при любом плохом конце снова грядет начало: к увертюре-фантазии «Гамлет» добавляется символическое вступление в виде Элегии из сценической музыки к «Гамлету», которую Чайковский написал по просьбе друга — французского актера Люсьена Гитри, а финальную увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» дополняет одноименный вокальный дуэт сопрано и тенора, инструментованный Танеевым после смерти Петра Ильича. В первой картине, той, что на музыку драматичной Элегии, мрачный Гамлет № 1 (обаятельный и бесшабашный Шале Вагман, танцовщик романтического склада) наворачивает пируэты, любуется собой, все время старается сохранить свое личное пространство. Художник по свету Джеймс Инголлс придумал для него специальные световые дорожки без людей, но люди — пять пар царедворцев — постоянно вторгаются на его территорию. Выполнив свою миссию — представление «героя с проблемами», Вагман передает эстафету Гамлету № 2 в исполнении Осиэля Гунео. Весь мир этого Гамлета — театр, и актеры в нем мужчины. Четверка парней экспериментирует с глубокими арабесками, привычными в классических балетах для балерин, но в шекспировском театре женщины не служили, поэтому хореограф идет еще дальше и составляет пары только из танцовщиков, — а потом придумывает для них невиданные синхронные полеты с зависанием в воздухе. По иронии судьбы Гамлет становится законодателем андрогинной моды. Но Ратманский показывает в своем сочинении, как эта мода легко растет из недр классического танца XIX века. А тяжеловесные элементы dance modern обслуживают традиционные отношения «мать—сын», «жених—невеста» и им подобные. Через них же пытается просочиться узнаваемый сюжет, тем более что декоративные задники начинают двигаться, живописные панно складываются, как ширма, словно напоминая о страшных событиях, происходящих в Эльсиноре. Вагман и Гунео делают по реверансу в конце пьесы — один с соблюдением старинного этикета, второй — в карнавально-распущенной манере Меркуцио из балетной традиции XX века: кланяется, умирает, картинно укладывается на руки друзей-врагов.

С. Милошевич, Я. Гонзага. Фото С. Геасиу

Цветовая гамма костюмов и декораций Пюисана стремится избежать определенности — белый переходит в серый, серый граничит с черным, а к черному добавлен неоновый розовый. Местами визуальный ряд кажется слишком приземленным, с другой стороны, своей неповоротливостью он помогает одним махом без сожаления отделаться от всего банального и устремиться за духом музыки и танца.

Фантазия для оркестра «Буря» составила второй акт, который внутри спектакля представлял собой отдельную вставную картину, наподобие тех, что имеются в балетах Мариуса Петипа. В них герой-мужчина обычно засыпает и видит чудесный сон, в котором дама его сердца божественно танцует среди лесных или морских подруг. Дезире встречает Аврору в картине «Нереиды», влюбленный Дон Кихот мысленно устремляется к своей прекрасной Дульсинее-Китри в картине «Сон». Но в шекспировском сюжете, как и в музыке Чайковского, за волшебство отвечают совсем не чаровницы-женщины. Ратманский создает грандиозную танцсимфонию для смешанного кордебалета, а в центр композиции помещает двух солистов-мужчин. Опытный кубинец Йона Акоста получает роль Просперо, 19-летний португалец Антониу Казалиньо перевоплощается в Ариэля. Когда Просперо дает поручение Ариэлю устроить бурю, тот буквально взбивает воздух, как сливки, с помощью мелких порхающих движений рук и ног. Кажется, что Ратманский хочет создать нового бога танца или по крайней мере отформатировать забронзовевшего в бинарной традиции божка. У Ариэля есть черты тальониевской бабочки, фокинского духа розы, чудесной Голубой птицы, изобретенной гением Петипа. Иногда Просперо сам хочет поучаствовать в магии создания прекрасного и вместе с любимым духом составляет античную скульптурную группу. Ариэль встает на колено Просперо и картинно воздевает одну руку к небу, а вторую грациозно отводит назад. Ратманский здесь несомненно цитирует знаменитые лирические сцены из «Спартака» Юрия Григоровича и делает это очень иронично, сохраняя диспозицию брутального и женственного начал в паре.

Главной темой увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» считается тема победы любви над смертью. Ратманский последовательно эту тему и развивает, умерщвляя одного, а затем второго героя в паре, а затем возвращая их в строй и снова разлучая в смерти. Через повторяющийся ритуал умирания и воскрешения условные Ромео и Джульетта становятся символом непобедимости вообще, а кусочек земли, на котором они танцуют, превращается в место силы. В заглавных ролях блеснули покинувший Михайловский театр американский танцовщик Джулиан Маккей и Мария Баранова, получившая начальное хореографическое образование в Хельсинки и шлифовавшая свое мастерство в Гамбурге. В сцене с вокалистами (Эльвира Караханова и Алексей Курсанов) Ратманский создал экстравагантные группы поддержки — певцу помогали развить тему танцовщики-Ромео, певице — танцовщицы-Джульетты. В самый печальный момент хореограф тихонько улыбается, используя любимый прием советских хореографов — раздваивать персонажей и выводить на сцену героя и его альтер эго.

Й. Акоста, А. Казалиньо. Фото К. Кезада

В прошлом сезоне Баварский балет пережил внезапную смену худрука — мгновенно уехавшего из России после 24 февраля легендарного французского танцовщика и педагога Лорана Илера, работавшего в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, позвали в Мюнхен на место Игоря Зеленского, в связи с теми же событиями отправившегося в обратный путь — из Германии в Россию. Зеленский достаточно долго проработал в Мюнхене, он вел компанию своеобразным путем, отдавая предпочтение английской хореографии во всех ее ипостасях — винтажной драмбалетной, модернизированной сюжетной и дизайнерско-технократичной ультрасовременной без конкретного сюжета (речь о Кеннете МакМиллане, Кристофере Уилдоне и Уэйне МакГрегоре соответственно). При нем, часто приглашавшем на главные роли в премьерах гостей-звезд (в том числе из Мариинского театра), труппа потеряла свою собственную элиту — артистов класса Люсии Лакарры и Марлона Дино, представлявших театр на международных фестивалях. Но одновременно она приросла количеством первоклассных танцовщиков из разных стран и школ, в первую очередь виртуозами. И когда россияне-этуали по очевидным причинам перестали посещать Мюнхен, имеющимся крепким солистам и талантам из кордебалета, бывшим прежде на вторых ролях, ничего не оставалось, кроме как самим потянуться к звездам. И в этом смысле постановки Ратманского — и «Картинки с выставки», и «Увертюры» — стали идеальными балетами для задействования всех сил труппы и быстрого выдвижения в лидеры кордебалетных артистов. Его приглашение на новую постановку с теми сочинениями Чайковского, что редко исполняются в Европе, — самое мудрое решение нового худрука компании, который хочет наполнить афишу уникальными названиями и следить за актуальной художественной повесткой.

Март 2023 г.