В декабре 2022 года в Нью-Йорке прошли показы спектаклей лаборатории Дмитрия Крымова (Krymov Lab NYC) — «Пушкин. „Евгений Онегин“ своими словами» и «Американцы: 2 Хема и 1/8 О’Нила».

Когда весной 2022 года стало ясно, что режиссер Дмитрий Крымов, приехавший в конце февраля в филадельфийский театр Уилма ставить «Вишневый сад», в Москву обратно не вернется, а все его российские планы и проекты легли на полку, надо было искать выход. И придумывать, как теперь продолжать делать свое дело.

Школа драмы Дэвида Геффена в Йельском университете (одна из главных профессиональных театральных школ страны), куда Крымов не раз приезжал с мастер-классами и где в 2016 году ставил со студентами-актерами «Квадратный корень из „Трех сестер“», организовала специальный осенний курс — шесть занятий со своими режиссерами; театральная кафедра программы по обучению бакалавров добавила несколько своих классов. А как быть с режиссурой?

И тогда в октябре 2022 года усилиями всех, кому это было важно, был создан совершенно новый проект — Krymov Lab NYC. Хотя планы театров составляются заранее, как минимум за полгода, Лабораторию Крымова взял под свое крыло основанный легендарной Эллен Стюарт культовый театр La MaMa. Уже шестьдесят с лишним лет их миссия неизменна — помогать драматургам, режиссерам, актерам продвигать свое искусство, экспериментировать, создавать свой, обычно не вписывающийся в рамки коммерческого Бродвея, театр. Ла МаМа предоставила Лаборатории Крымова бесплатное помещение для репетиций, световое и звуковое оборудование, площадку для показа и самое главное — шанс стать частью официальной программы своего следующего театрального сезона. Если показы пройдут успешно. Лаборатория устроила сбор денег — на декорации, реквизит и все необходимое для работы.

Билеты на декабрьские показы были распроданы меньше чем за день. Зал на каждом спектакле был полон.

И в конце декабря Ла МаМа официально включила оба спектакля Дмитрия Крымова в программу сезона 2023/24 года.

Seeking something missing. Missing something left behind. Maybe with good luck we’ll find what eluded us in the places we once called home. Этот небольшой диалог из фильма Уэса Андерсона «Французский вестник» постоянно приходит на ум, когда я думаю о декабрьских спектаклях Крымова. С одним нюансом. Русский перевод — «Ищешь то, что потерял. Теряешь то, что покинул. Может, если повезет, мы найдем то, что от нас ускользало в местах, что когда-то называли домом» — упускает один важный нюанс, переводя слово missing как потерю.

Конечно, это и потеря тоже. Но гораздо сильнее другое — это то, чего не хватает, то, по чему сердце ноет; что, хоть и оказалось в прошлом, еще, возможно, найдется в настоящем или будущем. В этом слове нет конечности утраты, но есть сильный ностальгический вздох по тому, что осталось где-то там. Там.

Там, где было все: история твоя и твоей семьи, друзья, дом, смыслы, проекты, понимание, общность культурной памяти и языка, любовь зри

телей, востребованность, среда, уважение и восхищение, курсы, ученики, фестивали, награды и успех… Жизнь. Тапочки. Ты весь.

Формально «Пушкин. „Евгений Онегин“ своими словами» следует тому же сценарию, по которому он игрался российскими актерами, — и кукол усаживают в первый ряд, и про театр рассказывают, встряхивая спички в картонном коробе — макете сцены, и балерина танцует, и гусь с красными лапками-резиновыми перчатками растягивается на льду, и Татьяна болтает длинными ногами с зажатым в пальцах пером, когда пишет свое письмо Онегину, и так же оглядывается назад и уже не может отвести взгляд от того, что прошло. Все как будто то же. Но это совсем другой спектакль.

Нет больше никаких забавных и немного нелепых веселых иностранных пушкиноведов. Есть несколько растерянных, говорящих с акцентом русских эмигрантов, добравшихся до Америки, судя по виду, даже не через Стамбул, а через Константинополь.

Алла Борисовна (Элизабет Сталман) с осанкой бывшей балерины — в старомодной шляпке с сеточкой, черных кружевных перчатках, длинном клетчатом платье с чистеньким и совсем не новым кружевным воротничком. Инна Натановна (Аня Зицер) — в крапчато-зеленом, большом, не по размеру, пиджаке, розовом цветастом сарафане, из-под которого торчат какие-то совершенно по-иному цветастые трикотажные штаны, полногрудая, пузатая и пышнозадая (потом это все, конечно же, оказывается накладным), деятельная и энергичная. Романтично щеголеватый Олег Львович (Джексон Скотт) — в шинели и начищенных до блеска штиблетах. И Петр Наумович (Джереми Рэдин) — большой бородатый человек в просторных, каких-то крестьянских с виду полосатых штанах, заправленных в толстые белые носки так, что его мокасины все время кажутся лаптями.

И Пушкин, и театр — это все, что есть у них дорогого, все, что успели захватить с собой, помимо кой-какого театрального реквизита, который они тащат в синих икеевских сумках. Что есть, что любят, тем и делятся, слегка неуверенно поначалу, потому что нынче не всегда можно угадать, что услышишь в ответ на упоминание русской культуры или Пушкина. Они решаются начать: «Здравствуйте, мы сегодня расскажем вам о знаменитом русском романе в стихах, „Евгении Онегине“. Его написал самый знаменитый русский поэт, Александр Пушкин… Он жил в 19 веке и был на одну четверть африканец… Он создал современный русский язык… Перевести Пушкина очень трудно… Даже на такой богатый и свободный язык, как английский… Мы попытаемся перевести Пушкина на язык театра, потому что этот язык всеохватный…».

Вдруг во втором ряду вскакивает зритель-американец, бросается в актеров какими-то мочеными помидорами и кричит, ужасно кричит, перед тем как выскочить из зала: «Идите к черту со своей русской культурой. Русской культуры больше нет, она мертва, отменена!.. Посмотрите, что вы сделали!..» Зал, в котором эмигрантов едва ли не больше, чем американцев, цепенеет. Одной части зала становится не по себе, другой неловко, и обе половины зала слишком хорошо понимают, почему же онтак кричит.

Помидоры расплываются красными пятнами по белой рубашке актера (Джереми Рэдин), он растерянно стряхивает капли, отворачивается на мгновение… Когда он опять поворачивается к залу, на его лице — круглый красный клоунский нос. И глядя на него, остальные актеры вытаскивают из карманов кусочки красного пластыря и лепят себе на носы… Джереми Рэдин — Петр Наумович открывает блокнот, находит меж страниц белое перышко, одним выдохом заставляет его взлететь в воздух, и какое-то время актеры просто молча дуют на это перо, не давая ему упасть. Сколько нужно времени, чтобы и зрители отошли от испуга, и они сами могли прийти в себя и продолжить рассказ, столько и дуют, по ходу вспоминая, что вообще еще есть в театре — авансцена, кулисы, балерины, пуанты, публика…

Реальность еще раз войдет в спектакль чуть позже, когда нам начнут суматошно, весело рассказывать про зиму — про блистающую речку, про мальчишек на коньках, про первый снег, про краснолапого гуся, который падает, и еще раз падает, и еще раз падает на скользком льду… «Вот такая она, русская зима!» — счастливо кричит запыхавшийся, забывший ненадолго про все Петр Наумович. И тут же вспоминает. Потирая грудь, устало садится на стул в углу сцены, запивает таблетку и тихо спрашивает с какой-то уже привычной болью: «Какие новости из Украины?» «Я думала проверить после спектакля, но могу сейчас посмотреть», — отвечает ему то ли Инна Натановна, то ли Алла Борисовна и бежит за телефоном…

Крымов лаконичен, эти два маленьких эпизода — то, о чем он не может умолчать. Это неотменимые, безусловные обстоятельства, в которых только и существуют сейчас все Татьяны с Евгениями, Аллы с Олегами, Инны, Димы, Александры Сергеевичи… Срослись, стали неотделимы. Нет лишней драмы, есть честность. Все изменилось, и мы изменились. И это белое перо, которому своим дыханием не дают упасть на землю нелепые грустные люди с красными клоунскими носами, оно ведь теперь тоже стало другим, про другое…

И «Онегин», и «Американцы» — спектакли, которые еще растут, ищут себя и свой ритм, свои отношения со зрителем. Уже не подмалевок, но еще не окончательный вариант. Но «Онегин» и сейчас, когда все еще только проверяется на этой первой, сложносочиненной публике, неожиданно хорош именно тем, что это только начало. Ощущение свободы игры, импровизационности, незакрепленности дистанции и отношений между зрителем и актерами сильное и захватывающее. Отсутствие дистанции и границ — иллюзия, конечно, и без происшествий не обходится. На одном из показов «Онегина» Ленский чуть было не остался в живых: зритель, которому дали держать и беречь подарок Татьяне на именины (а это была коробка с пистолетом внутри), тоже начал импровизировать, правда, по каким-то своим правилам, и коробку не отдал. Ленского пришлось убивать просто звуком выстрела. В ином спектакле это могло бы стать катастрофой, но не в крымовском, потому что в установленном Крымовым законе игры накладка, ошибка — это новое обстоятельство, которое тоже можно и нужно обыгрывать.

Показы были очень разными и зависели от состава публики. Зал более молодой, американский и легкий, поднимал и помогал, а если русскоязычной публики было больше, спектакль неожиданно утяжелялся. Американцы шли на Пушкина и мало известного им, но, по слухам, знаменитого русского режиссера и с удовольствием, как дети, смотрели именно то, что им показывали. Для них были чужими и Пушкин (да, мы вроде знаем, это важный для русских поэт…), и Крымов, но они были готовы узнавать и знакомиться, включаться и играть вместе.

У русскоязычного зрителя не было этой свободы незнания, неведения, отсутствия контекста. К тому же мы часто идем в театр ответственно, не развлекаться, а «на встречу с искусством»; и тут шли на «наше все» Пушкина в интерпретации другого «нашего всего» Крымова. В 2022 году. Это ж какой серьезности и значимости мероприятие! К тому же английский язык остраняет тексты и истории, знакомые с детства. Что не мешает, но как-то неуловимо меняет наше восприятие. Например, когда Татьяна начинает свой финальный монолог, и ты слышишь «Onegin, I was younger then…», на долю секунды огорчаешься, потому что все равно ждешь, ну не можешь не ждать родное «Онегин, я тогда моложе…». Возникало очень странное ощущение, почти головокружительное, как с до бесконечности отражающимися друг в друге зеркалами: вот сидишь ты, русский эмигрант, смотришь на американских актеров, которые играют русских эмигрантов, почти тебя, и представляют тебе знакомого с детства «Онегина», пересказанного «своими словами» русским режиссером на чужом ему языке.

Пушкин на английском получается, конечно, наш, но немного не наш.

И все-таки наш. Потому что Крымов-то — точно наш.

Его способ рассказа — через игру, подручными средствами, своими словами — ловит не конкретные буквы и фразы, а не требующие перевода состояния, чувства, эмоции, образы, существующие на той же волне, в той же энергии, что и пушкинский «Онегин».

У Крымова замечательные артисты. Кстати, тот «сердитый американец из зала» (Кивасю Джонс), советовавший засунуть русскую культуру сами понимаете куда, в конце тоже выходит на поклоны. Под облегченные выдохи публики.

Американские актеры вообще хороши своим бесстрашием и естественностью. Иногда бывает — смотришь какую-нибудь очередную пьесу про борьбу хорошего с лучшим, а к актерам все равно претензий нет, играют, как дышат, пусть даже и неглубоко. А на интересном материале да с хорошим режиссером они расцветают. Они не боятся экспериментировать, ошибаться, мобильные, легкие на подъем, честные, открытые. И профессиональные.

Пришедшие к Дмитрию Крымову актеры все разные, и вместе они совсем недавно, но все равно чувствуешь — команда. Которая очень легко включается в игру, предложенную режиссером. А зритель, как бычок на веревочке, идет за ними, что бы они ни вытворяли. Ни один из них не проходной, не «винтик», но обладает запоминающейся, уникальной индивидуальностью. Получается ли у них рассказать про наших Пушкина с Онегиным? О да. А когда почти в финале Элизабет Сталман — Татьяна начинает читать свой монолог, после первой строчки забываешь, на каком языке она это делает. Ее Татьяна сначала покашливает и похрипывает — ну она ж тогда была моложе, а сейчас-то уже нет, а потом отпускает всю эту возрастную характерность, и ты не видишь ничего, кроме ее глаз. В этот момент она вне времени, вне национальности, даже вне языка. И ты — где-то там. Где та зима, тот Пушкин, та страна.

«Американцы. 2 Хема и 1/8 О’Нила» — это спектакль по коротким рассказам Хемингуэя «Белые слоны», «Канарейку в подарок» и двум сценам из пьесы Юджина О’Нила «Любовь под вязами» (2 акт, сцены 2 и 3).

Возможно, этот спектакль вырос из понятного желания сделать в пару к незнакомой «русской» классике что-то знакомое «американское». Для человека, выросшего в СССР, где черно-белый портрет «старины Хема» висел на стене почти у каждого читающего, Хемингуэй всегда был больше, чем писатель. Его любили наши мамы с папами, находя в нем всю ту силу, свободу и романтику, которых не было в их жизни, его любили и мы. Не обращая внимания на привычное «весело светятся витрины магазинов Нью-Йорка, но не веселы лица простых американцев» по телевизору, мы придумывали свою Америку — свободную, красивую — по его книгам. Нам он был родной. И совсем не удивительно, что Дмитрий Крымов выбрал прозу Хемингуэя, нашего и американского одновременно, в качестве основного материала для работы.

Театр Крымова — это его видение и парафраз историй, идей, образов, хорошо знакомых каждому, кто приходит на спектакль. Пересказ «своими словами» возможен тогда, когда аудитория хорошо знает источник и у нее есть свои, личные, лучше всего задушевные, отношения с этим источником. Выбирая Хемингуэя, Крымов выбирал то, что знакомо американцам так же хорошо, как нам — Пушкин. Американцы, правда, за последнее время несколько отошли от «старины Хема». Его проходят и в школах, и в колледжах, но его идеи, его взгляды, его темы многим кажутся устаревшими, из прошлого века, немодными и неблизкими сейчас. Как и мы, американцы видят в нем отражение Америки XX века, но им за это отражение немного неловко. Сможет ли спектакль преодолеть эту их неловкость? Думаю и надеюсь, что да.

«Американцы», в отличие от «Онегина», — работа совершенно новая, и на ее подготовку было совсем немного времени, две недели. И снова каждый показ был не таким, как предыдущий и следующий, все постоянно менялось — сцены, диалоги и, наверное, смыслы. Но я была лишь на одном.

Помещение, в котором игрались оба спектакля, — оснащенная необходимым оборудованием большая репетиционная комната, практически блэкбокс. В ней нет ни сцены, ни кулис, поэтому все необходимое для показа стоит прямо на площадке, до поры до времени прикрытое черным полиэтиленом. Под ним, положенным неровно, с буграми и кочками, ближе к заднику стоит что-то громоздкое. И вся эта черная пленка как будто стекает с разных сторон, покрывая сцену.

У левой стены сидят в ожидании не участвующие в сценах актеры, в центре — шаткий картонный стол, два обмотанных картоном стула, за ними на полу справа налево или слева направо бежит картонная железная дорога. Когда-то, еще на «Квадратном корне из „Трех сестер“», я полюбила эти, «из того, что есть под рукой», крымовские декорации: несколько коробок — и готов городок, с балкона раскатали рулоны туалетной бумаги, нарисовали маркером черточки — березовая роща. Предметный мир, созданный из картона, ничем не хуже любого другого, а может, и лучше, потому что помогает разбудить воображение зрителя. Во время одной из сцен двое работников театра проносят через весь зал огромную картонную рыбу, объясняя оторопевшим актерам, что по соседству идет репетиция «Старика и моря», им там рыба нужна. Потом, кстати, и обратно приносят. Весь мир такой, и нет в этом ничего необычного. А если кому-то что-то еще непонятно, то есть Рассказчик (Джексон Скотт), он объясняет, что это бар, а это железная дорога, которая идет из Мадрида в Барселону, что вдали видны холмы (те самые полиэтиленовые кочки у задней стены), а вот эти люди сбоку — актеры, их гримерки далеко, так что они пока здесь посидят. И для совсем уж не догоняющих указывает на стол — «Это стол», на стулья — «А это стулья». Трогает стол пальцем — эх, шатается, отрывает кусочек картона от стула и подкладывает под ножку стола.

Выходят Мужчина (Тим Элиот) и Женщина в широкополой шляпе (Элизабет Сталман), садятся на стулья. «Жарко». — «Жарко». — «Пива?» — «Можно и пива». Мужчина, на старательном и в то же время немного самодовольном испанском американского туриста на мексиканском курорте, заказывает подошедшему официанту пиво. На что официант (Джереми Рэдин) отвечает: «Да я не говорю по-испански».

Ну конечно не говорит!!! Потому что это вам что — Испания?! Картон и полиэтилен видели? И официант, естественно, не испанский, это увиденный глазами Крымова официант американского писателя Эрнеста Хемингуэя из рассказа про Испанию и холмы, которые издалека кажутся слонами. Поэтому и английский — единственный язык, на котором он разговаривает, и пиво в баре только одно, посконно американское, Бадвайзер, пеной которого, густой и белой, как из огнетушителя, тут же забрасывают полсцены. Женщина растерянно оглядывается по сторонам, и помреж из радиорубки останавливает действие: «Актеры, стоп! Джексон! Ты забыл разлить краску!» Рассказчик бежит за ведром с белой краской, выплескивает ее на полиэтиленовые кочки. И глядя на эти белые потеки, Женщина замечает: «Эти холмы похожи на белых слонов».

Спектакль «Американцы» не про американцев. Это, скорее, не имеющие национальности «сцены из несчастливой супружеской жизни». Он про скуку и раздражение. Про непонимание. Про потребности, желания и мечты женщины, которых не чувствует мужчина. У Крымова Мужчина буквально не может разглядеть в белых холмах никаких слонов, не слышит музыки, которую слышит Женщина, не видит, как под эту музыку приходит и кружится вокруг Женщины высокий мускулистый красавец (Кивасю Джонс) — то ли ее внутреннее «я», то ли желания.

Тот спектакль, что видела я, был про женщину, которой мужчина не может дать ни-че-го.

Ни любви, ни детей, как о’ниловский старик Кэбот (все тот же Кивасю Джонс) — он умеет только кричать, и заботят его только коровы с фермой. Ни просто любви, как его сын Эбин (Тим Элиот), инфантильный, подчеркнуто беспомощный, одержимый памятью о матери, злой. В финале спектакля он просто присасывается, как младенец, к накладной резиновой груди Абби (Элизабет Сталман), и она устало, как-то одновременно презрительно и торжествующе смотрит на зрителя…

То, как развивается, куда движется этот спектакль, какие смыслы возникают в нем, зависит не только от видения и дарования режиссера, но и от Элизабет Сталман. Выпускница Школы драмы Дэвида Геффена в Йельском университете, она, пожалуй, самая виртуозная из всех актеров в обеих работах. Талантливая? Безусловно. Ее мощная, яркая, резкая актерская природа, ее индивидуальность — то, с чем Крымов находится в постоянном диалоге. Она и инструмент, и камертон, и соавтор. В ней как-то свободно сосуществуют и сила, и лиричность, и гротескность. Не Мария Смольникова, не Виктория Исакова, но Элизабет Сталман, легко встающая в один ряд с ними. И можно только загадать, скрестив незаметно пальцы, чтобы ее участие в Лаборатории стало постоянным.

Тут я остановлюсь. Этот спектакль похож на росток, только проклевывающийся по весне. Видели когда-нибудь, как растет папоротник? Сначала это маленькая странная кнопочка, больше похожая на гусеницу. Потом гусеница превращается в идеальную миниатюрную петлю Фибоначчи. И лишь спустя некоторое время петля разворачивается в большой, широкий, свежий, красивый лист. Пока «Американцы» — на этой стадии «петли Фибоначчи», что само по себе здорово. Каким именно будет этот спектакль, как именно преобразят его крымовская магия и ирония, каким именно будет язык, на котором его услышит каждый человек в зале, мы узнаем осенью.

И может, если повезет, обнаружим, что ничто никуда не ускользнуло…

Март 2023 г.