У. Шекспир. «ШЕКСПИРГАМЛЕТ».
Театр Моссовета.
Сценическая версия пьесы и постановка Евгения Марчелли, художник Анастасия Бугаева

В 1915 году в бытие вонзился «Черный квадрат» Малевича. Углами-лезвиями вошел в него и отсек — Малевича нового от Малевича прежнего, супрематизм от кубизма, век двадцатый от девятнадцатого века. Перерезал «дней связующую нить».

Осенью 2022-го «Гамлет» Марчелли делает то же самое. Черно-белый, краткий и острый, весь в лоб, спектакль моссоветовцев является, чтобы зафиксировать очередной тектонический разлом. Стать его знаком. Две скрещенные рапиры, над которыми разверзается черная бездна, — вот этот знак, вот визуальный образ, которым обрывается спектакль и запечатывается в памяти. Как в «Квадрате» Малевича, в «Гамлете» Марчелли все сводится к нулю. Беспредметности. Смерти.

И это еще не все совпадения. «Черный [квадрат] как знак экономии», — расшифровывал Казимир для тех, кто требовал конкретики. А ведь в своем «Гамлете» Евгений Марчелли тоже удивительно экономит. Не тратит лишних слов: текст Шекспира (мало того что смело купирован) звучит в переводе Михаила Морозова. Это фактически подстрочник, скрупулезная смыслопередача без всех прелестей белого стиха и развесистых метафор. Бережет актерские голоса: они настроены на бытовую громкость. Приходится даже подзвучивать. Не устраивает пиршества для глаз: художник Анастасия Бугаева оставляет сценическую коробку как есть — черный планшет, кирпичные стены, кое-где механика наружу. Единственная роскошь в этом аскетичном пространстве — огромные белые гирлянды, «струящиеся» с колосников. Все это — важные свидетельства трансформации Марчелли. Режиссер-поэт и иносказатель вдруг переходит на однозначную прозу. Режиссер-максималист больше не требует существования на разрыв аорты — наоборот, отменяет любую аффектацию. Режиссер, всегда готовый засыпать сцену сеном, мукой, конфетти или песком, на сей раз расчищает ее — до полной, абсолютной «наготы». Кажется, тотальное обнуление. Но это снова обнуление по Малевичу: «Я преобразился в нуль — и вышел за нуль». «Гамлет» в Театре Моссовета — выход Евгения Марчелли в новую эстетику, эстетику простоты. И в новое мироощущение.

А. Галинова (Офелия), К. Быркин (Гамлет). Фото К. Вануни

Он, разумеется, режиссер-«эгоист». Это было понятно с самого начала. Авторский театр Марчелли строился в тот момент, когда Россию катастрофически трясло, — в девяносто первом, но в сторону политики не качнулся ни разу. Как тридцать лет назад, так и теперь спектакли Евгения Марчелли продиктованы исключительно экзистенциальным опытом их создателя. Озарены его собственным счастьем, пронизаны личной болью. И то, что сегодняшний «Гамлет» — сшибка жизни со смертью, никак не связано с временем историческим (хотя, безусловно, очень с ним резонирует, но отсылок к «актуальной повестке» здесь все-таки никаких). Это связано с личным временем Марчелли.

Он готов к разговору о смерти. Пожалуй, самому главному для человека разговору. И неслучайно — через самый главный для человечества драматургический текст. Эту сложную тему Марчелли «разминает» буквально с первых минут. И очень разными способами. Сначала Клавдий (Сергей Юшкевич) своим баюкающим, бархатным голосом пытается примирить Гамлета (Кирилл Быркин) с потерей: «Но ведь вы знаете, что ваш отец потерял отца, а тот отец, которого потерял ваш, потерял своего отца». И вдруг его будто заклинивает: «А тот отец потерял своего отца, а тот — своего, а тот — своего, а тот — своего…». Реплика превращается в мантру, мысль о том, что все смертны, становится очевидной и оттого банальной, страх сменяется принятием — уже у всего зала. Многие даже подхихикивают.

В. Яременко (Полоний), К. Быркин (Гамлет). Фото К. Вануни

Потом сам Гамлет выводит на разговор о смерти Офелию (Анна Галинова). Знаменитый монолог «Быть или не быть?» он выдает в режиме «быстрой перемотки», проглатывая целые слова, к тому же блуждая-путаясь в лабиринте из гирлянд. В конце концов выскакивает из него прямо на Офелию уже с четким, без лишних россказней, вопросом — так жить или не жить? А дальше начинается обывательский диалог с претензией на симпозиум психотерапевтов — так люди обычно разглагольствуют о политике/философии/искусстве, не имея к ним ни малейшего отношения. Офелия уверена: жить. Потому что не жить — это же конец всего. Это страшно. Гамлет парирует: так и получается, что только из-за страха смерти живем. И поэтому терпим все. А что, если не бояться?

Подбираясь к теме смерти сначала через юмор, потом — через псевдопсихологию, Марчелли наконец от слов переходит к делу. К физиологии. В сидящего в партере Полония (Валерий Яременко) прямо на глазах у зала Гамлет вонзает нож — и тот выползает на авансцену умирать. Это вообще единственная смерть, показанная в спектакле. Но даже здесь нет места натурализму, которым известен Марчелли. Умирание целого тела сконцентрировано в голосе, нарочито выведено в головной микрофон. Полоний не сильно корчится, но долго хрипит-скулит-стонет. Очень долго — до того, что звук постепенно становится ненавистным.

Е. Крюкова (Гертруда). Фото К. Вануни

Не только хрипы — звуковой портрет смерти в этом спектакле крайне разнообразен (композитор Александр Чевский). Глухие резкие хлопки в абсолютной тишине — так кружит над добычей стая воронья, это раз. Громоподобные раскаты литавр, совершенно инфернальные, доносящиеся из литерных лож, это два. Есть еще три. Ключевой конфликт своего «Гамлета» — схватку жизни со смертью — Евгений Марчелли обнаруживает еще вот как — в двух странных смежных сценах, кажущихся вставными номерами. Они не движут действие ни смыслово, ни ритмически. Ритмически (в сравнении с общей динамикой) даже тормозят. Но через них явлено то глубинное, ради чего, надо думать, затевался спектакль.

К. Быркин (Гамлет), Е. Крюкова (Гертруда). Фото К. Вануни

Повредившейся умом Офелии вдруг приходит фантазия устроить мужской хор. И она со всей серьезностью хлопочет: прибирает всех, кто попадается под руку, отделяет теноров от басов, задает тональность. Потом взмахивает пухлыми ручками, и — о чудо! Красивые, сильные, свободные мужские голоса сливаются в вокализе. Он плывет над залом, и кажется, что округлая, светлая Офелия, дирижируя, вот-вот тоже воспарит и поплывет — сияющим облаком. В этой совершенно необъяснимой сцене столько витальной силы, что воспринимается она как гимн жизни. И никак иначе. То, что произойдет через несколько минут, тоже напрочь лишено логики, но оно — совсем другой природы. В разговор Клавдия и Лаэрта (Митя Федоров) внезапно вклинивается худенькая девчонка в маленьком черном платье (Анастасия Белова). Обозначенная в программке как «Персонаж пожелал остаться неизвестным», она весь спектакль тенью ходит за Офелией. Просто ходит, просто стоит рядом, просто молчит. И вдруг впервые является самостоятельно и впервые же подает голос. Отчаянно жестикулируя, начинает говорить, но… слова застревают в горле. Вырываются с натугой только отдельные звуки-стоны. И это не речь больного человека: в патологии «неизвестного персонажа» скрыто что-то нечеловеческое. Как будто кто-то невидимый сидит внутри нее и забивает гортань, сжимает голосовую щель, припечатывает язык к небу. И снова долго-долго (даже дольше, чем умирал Полоний) она мычит, выдавливая из себя рассказ о гибели Офелии. Этот надсадный, захлебывающийся рассказ сам по себе — звучание смерти. А рассказывающая — неужели сама смерть?

А. Галинова (Офелия). Фото К. Вануни

Персонаж, пожелавший остаться неизвестным, — не единственный в своем роде. Пространство спектакля густо населено всевозможными «черными человеками». Есть, к примеру, ничей «черный человек», он же общий — Рейнальдо Романа Кириллова. Лица не видно: голова надежно упрятана в большой черный капюшон, не видно рук — они утонули в черных рукавах до пола. У этой фигуры в total black определенно есть только ноги, и ноги в ней определяющие: Рейнальдо шустрит. За кем-нибудь сбегать, кому-нибудь принести воды, в конце концов, выскочить посреди поединка на фехтовальную дорожку и перетасовать чьи-нибудь рапиры… А есть персональные «черные человеки». У Гамлета — аж трое: бессловесный Горацио (Александр Емельянов) и немногословные Розенкранц с Гильденстерном (Влад Боковин и Сергей Зотов). Каждого из них принц вызывает на диалог, но не каждый принимает вызов, и тогда гамлетовские вопросы повисают в воздухе без ответа… Странно. Ровно до того момента, пока не осознаешь, что это вопросы не к кому-то, а к самому себе. «Черные человеки» Гамлета — его собственные ипостаси. И на самом деле их не три.

Сцена из спектакля. Фото К. Вануни

Есть четвертая. Свет в зале еще не погашен, но черный занавес уже ползет вверх и останавливается на полпути — отсекает «узкий кадр». И в этот кадр входит он — старик в черном костюме. Семидесятивосьмилетний Александр Филиппенко не скрывает возраст. Не прямит сутулую спину, не поднимает выше ноги, чтобы не шаркали. Именно — шаркает по пустой сцене, вне всякой логики перемещаясь из кулисы к заднику, от задника на авансцену, потом снова в кулису, уже противоположную. Где-то что-то поправляет, передвигает, одергивает — совершенно бытово. И так же бытово приходит на линию рампы, когда Гамлет анонсирует явление призрака. Марчелли не использует «азазелловскую» природу Филиппенко: ему не нужно, чтобы все дрожали. Ему нужно, чтобы все увидели, как похожи Гамлет и призрак, — и вот здесь фактуру обоих артистов он использует по полной. Просто и в то же время виртуозно выстроенная мизансцена прекрасно считывается, особенно если сидеть справа. Гамлет Кирилла Быркина и призрак Александра Филиппенко застывают почти на одной линии, но фигуры развернуты в разные стороны: принц — спиной к залу, тень отца — к заднику спиной. А лица друг к другу — «и двое, как в волшебных зеркалах»… Это не про схожесть отца и сына. Это — про буквальное зеркальное отражение. Гамлет и есть призрак. Гамлет и есть смерть.

К. Быркин (Гамлет). Фото К. Вануни

Век назад русский Гамлет был покорной жертвой. Полвека назад — яростным бунтарем. Сегодняшний русский Гамлет — не страдающий от зла и не восстающий против зла. Он — само зло. Бритоголовый, с хищным носом и таким же оскалом, Гамлет Кирилла Быркина даже внешне — зловещий. Но Евгений Марчелли наделяет его еще и внутренним злом — разъедающим все человеческое эдиповым комплексом. Вот почему принца так триггерит, когда Гертруда (Евгения Крюкова) ласково произносит «сын». «Сын! Сын!» — твердит он сам себе, корежась. И идет корежить чужие жизни. Вообще-то, счастливые жизни.

А. Филиппенко (Гамлет-отец-призрак). Фото К. Вануни

Гертруда и Клавдий счастливы в своей любви. Они буквально — одно целое: появляются только вместе и так вжимаются друг в друга, что кажется, у них уже давно общее тело. Чтобы подчеркнуть нерушимость этого союза, художник Анастасия Бугаева даже проделывает очаровательные трюки с одеждой. Клавдий вначале — расхристанный, но в костюме, Гертруда в лаконичном, изысканном свадебном платье. Потом они перебираются в — одно на двоих — одеяло, а затем и вовсе меняются: он втискивается в ее подвенечное, она погружается в его «двойку». У этих Клавдия и Гертруды, как у сообщающихся сосудов, даже жизненная энергия оказывается совместной. И когда Гамлет лишает этой энергии королеву (никакого вина — попытка изнасилования), она уходит и из короля. Увидев неподвижное тело жены, Клавдий Сергея Юшкевича вдруг достает платок и заходится в сухом, изматывающем кашле. Из размягченного любовью мужчины в момент превращается в зажатого недугом человека.

Сцена из спектакля. Фото К. Вануни

В семье Полония тоже все счастливы. И тоже от любви. Абсолютно интеллигентный, немного уставший, глава семейства в исполнении Валерия Яременко — весь в своих мыслях. Как сосредоточены друг на друге Гертруда и Клавдий (все, что вне микрокосма, для них ерунда), так Полоний сосредоточен на какой-то внутренней работе. И она точно не связана с подковерными интригами. Сын явно пошел в отца: Митя Федоров делает Лаэрта хорошим мальчиком, сдержанным на эмоции, но готовым на поступки. Болевая точка этих сильных мужчин (и, вполне вероятно, предмет постоянных мыслей Полония) — чудо-Офелия Анны Галиновой. Пухленькая, в рыжих кудряшках, с аппетитом жующая яблоко, она не по годам инфантильна. Но в нежелании (или неумении?) повзрослеть скрыта главная ее сила: эта Офелия искренне не понимает, что неуклюжа, некрасива, не любима Гамлетом. Не понимает — и оттого очень гармонична. Евгений Марчелли вместе с Анной Галиновой наделяют Офелию такой огромной любовью к себе, к другим, к жизни, что, кажется, ей вполне по силам вытащить Гамлета из пропасти — только ухватись он. Но он обрывает спасительную нить — пушистые свадебные гирлянды в момент ссоры принца с невестой обрушиваются на пол, чтобы совсем скоро собраться в огромную пирамиду. Декорацию для «Мышеловки», так похожую на гору черепов с картины Верещагина. Функциональная сценография Анастасия Бугаевой трансформируется вслед за самой сценической историей, движущейся от свадьбы к похоронам.

Сцена из спектакля. Фото К. Вануни

С кем сражаться Гамлету? Со старшим поколением, выдохшимся и харкающим кровью, но еще цепляющимся за последнюю любовь? С ровесниками, интеллигентами и инфантилами? Или с молодежью? В свою версию «Гамлета» (вообще-то типичную историю отцов и детей) Евгений Марчелли впускает третье поколение — совсем юных девушек и парней. Их много, и массовость порождает мощь. Но пока эта мощь никуда не направлена: они бесцельным вихрем несколько раз проносятся по диагонали из кулисы в кулису. А еще, пуская кольца сигаретного дыма, под модную музыку клубятся у задника. Так себе соперники. Марчелли не разделяет гамлетовского воинственного настроя, не видит смысла в поединке, не хочет горы трупов. А потому снимает финал. Гамлет и Лаэрт, одетые к турниру по спортивному фехтованию — в защитные белые костюмы, на белой фехтовальной дорожке скрещивают рапиры… Затемнение. Все и так понятно.

Октябрь 2022 г.