«Идиот» (С. Саксеев&Kо по мотивам романа Ф. М. Достоевского).
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров

Это вопрос повторяет Лев Мышкин, обращаясь к Парфену Рогожину. «Где Настя?» Герои сидят в черном кубе, откуда ведется прямая видеотрансляция на задник-экран. Черный куб находится в фойе театра, в третьем акте его переносят на сцену, и действие полностью замыкается в нем: только онлайн-съемка изнутри куба, только черно-белое изображение на двух экранах, только крупные и сверхкрупные планы. Как сказано в другом романе Достоевского, «мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире»: здесь сошлись Лев и Парфен, в черном кубе — в беспредельности, в безвременье (время прекратилось), и то к плечу одного, то к плечу другого склоняется лицо Насти, которой уже нет.

Насти нет с самого начала. Рогожин на вопрос Мышкина отвечает: «Она здесь». На больничной каталке справа — неподвижное тело, прикрытое простыней, видны голые ступни. Елизавета Прокофьевна и Иван Федорович Епанчины, в трауре, приходят прощаться, сидят в креслах, поставленных на сцене рядами, как в зрительном зале. Потом Настя поднимется, снимет бирку с ноги, спустится с каталки, обернув простыню вокруг обнаженного тела. На экране — огромный глаз Мышкина, придвинутый вплотную к объективу. В рамке сценического кадра смонтированы уходящие силуэты родителей в черном, огромный безумный глаз во всю стену и облитая ярким светом женщина в ослепительно-белой ткани. Так и дальше будет в спектакле: разные точки на временной оси фабулы совмещаются, накладываются друг на друга так, что один фрагмент проступает сквозь другой. Создается эффект, подобный многократной экспозиции в фотографии. Флешбэки позволяют умножать смыслы, а не просто прибавлять их последовательно; время концентрируется, просматривается вглубь, но не протягивается лентой вперед.

Петр Шерешевский переносит действие романа «Идиот» в современность, даже в конкретный год, месяц и день XXI века. Давно ставший привычным прием здесь срабатывает, можно сказать, идеально, не видно следов подгонки (обычно все-таки приходится закрывать глаза на какие-то условности и приблизительность подобного переноса). Режиссер находит героев в сегодняшнем Питере, они живут именно здесь и сейчас, но имена из романа носят вполне законно: это персонажи классика в нынешнем облике, в современной социальной, жизненной, психологической ситуации. Сам Достоевский присутствует внутри текста в качестве гиперссылки — как великий писатель, которого кто-то все еще помнит (Мышкин на завтраке у Епанчиных зачитывает отрывок из романа «Идиот» о последних минутах осужденного на казнь и комментирует: это, мол, Федор Михайлович о себе писал), и как ушедший в сферу масскульта знак (Настя с вызовом спрашивает на своем дне рождения у гостей: «Вам что, не нравится „Достаевский“?», — имея в виду службу доставки еды). Помню подобный прием в давнем спектакле Камы Гинкаса «Играем „Преступление“», там герои время от времени добавляли к своим репликам «сноску» «Пишет Достоевский!», обостряя диалог с автором с помощью выхода за пределы сценической иллюзии.

При этом мотивы и коллизии романа у Шерешевского осмысляются глубоко и небанально, не путем поверхностных сопоставлений с аналогами из сегодня. Болезнь Мышкина, надрыв Настасьи Филипповны, соперничество Аглаи и Настасьи, честолюбие и комплексы Гани, богатство и бедность, сила и слабость героев, их идеология — спектакль все это всерьез трактует, исследует.

Подобную операцию осовременивания «Идиота» проделал не так давно Андрей Прикотенко, его спектакль, с успехом показанный на многих фестивалях, включая «Золотую маску», идет в новосибирском театре «Старый дом». Закономерно, что в обоих спектаклях мотив травмы Настасьи Филипповны невероятно усиливается. И в романе связь с Тоцким для нее унизительна, мучительна, но там не педалируется тема возраста девушки, ставшей наложницей богатого опекуна. Современная Настя — подвергшийся сексуальному насилию подросток. Она не может, став взрослой по годам, преодолеть тот калечащий опыт и продолжает испытывать нестерпимую боль, как бы застревает в том возрасте, когда травма была причинена. У Прикотенко эта коллизия еще и удваивалась: у Мышкина в определенный момент спектакля всплывало воспоминание (запрятанное в глубины бессознательного) о том, что он сам в детстве стал жертвой насильника. У Шерешевского Лев, обладающий особо чувствительной интуицией, сразу видит на лице Насти печать пережитого. Рогожин показывает своему вагонному попутчику портрет возлюбленной. Глядя на фотографию в мобильном телефоне, Мышкин констатирует: «Она была в детстве изнасилована». Без сомнений и без обвинительного пафоса, просто отмечает то, что ему хорошо видно.

«Она ведь ужасно страдала. Об этом глаза говорят…» — пишет Достоевский.

В многонаселенном спектакле «Старого дома» подробно прописывались сегодняшние социальные типажи Епанчина и Иволгина — один действующий генерал известного ведомства, другой — генерал в отставке, неудачник, вывалившийся из обоймы и влачащий жалкую по собственным меркам жизнь (из той же когорты высокопоставленных лиц и Тоцкий, богатый, образованный вежливый человек со страшными глазами, в которых таится смерть). Детально воспроизведены семьи этих генералов, а также их покровительница из самых верхних эшелонов власти. Персонажи бешено скандалят, надрывно кричат, яростно мучают друг друга. Спектакль Прикотенко не пропускает почти никого из героев, всем есть место и время, он изматывает зрителя бесконечной тяжкой истерикой.

Спектакль «Приюта комедианта», напротив, компактен, несмотря на то что в нем три действия: «Лёва», «Настя» и «Парфен» (два акта по часу и третий видеоакт минут на двадцать). Персонажей всего лишь семеро. Мышкин, Рогожин, Ганя Иволгин, чета Епанчиных и их дочери — Настя, приемная, и Аглая, родная. У Шерешевского нет ни истошных криков, ни бурных рыданий, ни припадков. Мышкин — не эпилептик, его заболевание даже точно не диагностируется. То ли биполярное, то ли однополярное расстройство… «Жизнь с особенностями», как он говорит. Здесь вообще все конфликты выглядят внешне достаточно мирно. Лишь одна короткая жесткая схватка — драка сестер на дне рождения — взрывается перед самым первым рядом зрителей, как петарда, и тут же прекращается (девушек растаскивают в разные стороны). Достоевский без достоевщины.

Эта «тихость» сознательно выстраивается и становится стилем, то есть качественной определенностью содержания: все зло творится в тишине, самые беспощадные слова говорятся ровным голосом. Реакций на мрачные открытия, на ужасную правду — практически нет. Жизнь, вернее — ее подобие, как будто течет дальше, а на самом деле упирается в черный квадрат и тормозит. Рогожину от отца достался не только бизнес — сеть шиномонтажек, еще он унаследовал картины, которые в 90-е папаша отжимал за долги, вот и копия «Черного квадрата» у него оказалась (в романе, как все помнят, у Рогожиных висит копия «Мертвого Христа» Ганса Гольбейна-мл.). И любит Парфен смотреть на эту черную «как будто детскую мазню»… Лев ему объясняет: Малевич свою картину в красный угол повесил, вместо иконы. И теперь у нас вместо света в конце тоннеля — тьма кромешная и скрежет зубовный.

Уменьшив число действующих лиц, сведя все линии в тугой узел, Шерешевский, как под лупой, сверхкрупным планом показывает безнадежность современной жизни, в которой истинные ценности выведены за пределы людских взаиморасчетов. То, что классик и его горький взгляд на природу человека до сих пор актуальны, — это в каком-то смысле ужасно! Когда Ганечка, дожевывая шаверму и кривясь в злой обиженной усмешке, говорит, что богатство сделает его оригинальным, потому что деньги «даже талант дают, и будут давать до скончания мира», в этом слышится констатация печального факта: механизм взаимоотношений людей по-прежнему работает на бензине выгоды, силы и цинизма. Рассматривая пристально семью Епанчиных и трех мужчин, оказывающихся с ней рядом, Шерешевский предлагает через эту модель увидеть все нравственное и социальное устройство современной российской жизни.

Канва событий из первой части романа в спектакле сохраняется, несмотря на прихотливое — с наплывами — построение сюжета. Реальное время действия — один-единственный день, когда Мышкин прилетает из Берлина на родину, потом в поезде, следующем в Петербург, знакомится с Рогожиным, появляется в квартире своих незнакомых родственников по отцу (он не разобрался, в каком именно родстве состоял его отец с Елизаветой Прокофьевной, урожденной Мышкиной), застает там Ганю Иволгина, которого Епанчины собираются женить на своей приемной дочери, позже в кафе «Шаверма» Иволгин и Мышкин случайно встречаются с Настей, туда же заявляется Рогожин, и вечером все собираются у нее на 25-летии. Фабула завершается отъездом Насти с Парфеном в «сказочный Дубай». Дальше — только черный куб, то есть — черный квадрат, перешедший из плоскости в объем и поглотивший все. В трансляции из куба смонтированы разные встречи Рогожина и Мышкина, но воспринимаются они как один финальный разговор, постскриптум, завершение, уход во мрак. Последний титр на экране, разумеется, «конец».

Актерский ансамбль, собранный в спектакле, на диво слажен и тонко настроен, хотя актеры — из разных театров и не все встречались в работе. Стиль игры — внутренняя собранность и минимум внешних раскрашиваний. Постоянный live-стриминг дает возможность играть подробно, не пропуская мелких деталей, ведь артисты существуют на фоне собственных огромных лиц на экране. Камера следит за мимикой, микрофоны дают услышать негромкую, интимно звучащую речь. В спектакле нет заранее снятых фрагментов, что не сразу понимаешь, но это важная особенность: режиссер не делает из театра кино, живая видеотрансляция — продолжение сценического существования. Разница ч/б изображения в черном кубе и естественной, «сериальной» картинки в эпизодах «реальности» подчеркивает разноприродность двух планов, как бы жизни — и постжизни.

Пожилая пара Епанчиных совместно съела столько пудов соли, что превратилась почти в единый организм. Они всегда заодно, действуют в тесной связке, при этом ничего объяснять друг другу им не надо. Без слов каждый знает, что делать, как блюсти интересы семьи. Артисты Татьяна Самарина и Геннадий Алимпиев достигли виртуозного партнерства и создали персонажей внешне уютных, обтекаемых, но обладающих железной хваткой. Епанчин двигается и говорит как будто с ленцой, безразлично тянет слова, глаза сонно полуприкрыты, и еще он вечно теряет очки, а жена их мгновенно находит… Елизавета Прокофьевна мягко, но неумолимо продвигает мысль о женитьбе Гани на Насте: приемная дочь неблагополучна, со странностями, родители устали тянуть эту лямку и хотят с выгодой для всех устроить брак. Иволгину обещают передать в управление цементный завод, выдают подарок для именинницы — дорогое помолвочное кольцо, но все обставляется аккуратно: молодые люди же и так практически вместе живут, тут все «по любви», а расчет как будто только добавочный бонус… Воркующие интонации Самариной, в которых нет-нет и звякнет металл, ее внимательные глаза, замечающие все и вся, — можно бесконечно следить за тонкой выделкой образа. Но вот, положим, отношения младшей дочери с запланированным женихом старшей вроде как и проглядела мамаша… Или не посчитала нужным придавать значение такой досадной мелочи, или решила, что Аглая не умрет от расстройства, девушка не из слабых и цену себе знает.

Роль Аглаи сужена относительно романа, и ее отношения с Львом Николаевичем ограничиваются странным приступом доверия после знакомства, первого разговора за завтраком, в котором Мышкин ведет себя совершенно естественно для самого себя и абсолютно дико для «приличного» общества. Рассказывает про мальчика Мишу, бившегося головой о спинку кровати в детской психиатрической больнице, заходясь криком, вспоминает случай с крысой, сидевшей на подоконнике в палате, читает вслух роман «Идиот»… Аглая, как и положено, гордая девушка, оскорбленная тем, что за ее спиной устраивают брак Гани и Насти, внезапно приближает к себе Лёву, но это минутный интерес. Она замыкается в своем надменном, самолюбивом одиночестве и — обжегшись с Ганей — внутренне дает себе зарок: не интересоваться кем-то, кто может ее не полюбить. Анна Саклакова, недавняя выпускница РГИСИ, смело, безжалостно играет свою Аглаю, не пытаясь сделать ее «хорошей». Ее героиня красива, умна, с детства обеспечена всем, что только можно пожелать, устроена в престижный вуз, свободно рассуждает о культуре отмены и генезисе абсолютного зла, но актриса, чутко следуя режиссерской партитуре, дает ощутить несчастье Аглаи: ей очень холодно и плохо живется, при всей внешней упакованности. И, конечно, разъедает ее злая ревность к «странной» сестре и смутное чувство разлада, скрытой трещины в домашнем бытии. Недобрая девочка — тоже жертва абьюзивных отношений в семье Епанчиных, тоже подранок.

Как и Анна Саклакова, Александр Худяков прекрасно справляется с соблазном выдвинуть своего героя на первый план и сделать сложнее, чем он того заслуживает. Актер с замечательной точностью воплощает характер Ганечки, уязвленного своей ординарностью и еще больше тем, что о ней знают все его давние знакомые и с ходу догадывается новый знакомый — Мышкин. Герой Худякова, надо полагать, как и остальные персонажи спектакля, читал Достоевского и хочет быть этаким Ставрогиным, но — не получается. Унылый утренний секс с Настей (на экране — крупный план ее равнодушного лица), секретные поцелуйчики с Аглаей, жалкие попытки выглядеть «мужиком» — неожиданный удар в живот хрупкому Мышкину, который сгибается от боли и явно не даст сдачи… И пик унижения: Настя предлагает Ганечке залезть на стул и кукарекать за сто тысяч баксов. Никаких денежных пачек, красиво обгорающих в очаге, как писал Достоевский, здесь не будет, все очень бытово: приносит Рогожин кучу бабла в пакете из магазина Дикси. И вот за это бабло надо поорать петухом, хорошенько поорать, чтобы было «по-настоящему». И Ганя лезет на стул, и Ганя звонко кукарекает. И лезет снова, чтобы не отобрали пакет… Гадкая и грустная картина.

…Печаль разлита в атмосфере спектакля. Зябко, промозгло. Серый, тусклый свет короткого февральского дня в Петербурге. Да, день рождения Насти празднуют 22 февраля 2022 года. Уникальная зеркальная дата, дата-палиндром, как говорит Лев Николаевич Мышкин. Аглая пишет цифры на руке, как татуировку, и зачитывает из интернета, чем эта дата может запомниться, что она обещает и чем грозит…

Трое главных героев, именами которых названы акты спектакля, — это три серьезных актерских удачи, и это содержательное приращение ко всей истории сценических истолкований «Идиота». Антон Падерин, имеющий опыт работы с Петром Шерешевским в КТМ, здесь существует с поразительной достоверностью, он обжил роль обстоятельно, проникся ею. Развинченная пластика подбухнувшего парня «с района» и узнаваемый сленг — хорошо, но внешней органичностью и точностью наблюдения актер отнюдь не довольствуется. Тянущая тоска, несмотря на внешнюю радость от полученного наследства, изматывает душу Парфена, эта тоска и бесприютность бросают его к случайному попутчику в вагоне (Рогожин «липнет» к Мышкину, мешает ему работать, отрывает от ноутбука). Обреченность, необъяснимое, но стойкое предчувствие скорого конца объединяет Рогожина и Настю — это люди, которые быстро сгорят. А Мышкина в спектакле, при всей хрупкости, отличает стойкость. Он может выдержать все, ему дано очень глубокое понимание катастрофы этого мира и силы, чтобы в этой катастрофе не погибнуть.

Илья Дель представляется: Лев Мышкин, поэт. Не знаю, верна ли ассоциация, но мне слышится тут: «Юра Шевчук, музыкант». Достойное, самоуважительное и при этом скромное, без позы и рисовки, понимание себя. Лёва спокойно, без стеснения говорит о своей душевной болезни, о тех, кто живет с этим диагнозом. Видно, что он поставил одной из жизненных задач — говорить с «обычными» людьми о таких, как он сам, выводить их из тени, преодолевая неловкость и страх. Нельзя сказать, что Лев кроткий агнец, но запасы терпения у него велики — терпения сиделки, а в роли больного — человек как таковой. Особость, инакость Мышкина не в его склонности к депрессии, а в том, что он поэт. Несколько раз за время действия Дель взрывает течение роли бешеными вспышками, поэтическими «припадками». Они неожиданны, поражают слушателей своей неуместностью, но завораживают темпераментом автора. С горящими глазами Дель выкрикивает стихотворные строки, выпаливает их, извергает из себя — и потом так же резко умолкает и успокаивается. В спектакль включены тексты поэта-перформера Александра Дельфинова. Не знаю, косплеит ли артист манеру чтения автора, но выглядит это убедительно и сильно.

Настасья Епанчина — тоже поэт, но ее стихи не выплескиваются фонтаном, она разговаривает ими, слух даже не сразу распознает переход к рифмованным строкам. Поэтические тексты Динары Расулевой, иногда записанные без знаков препинания и заглавных букв, становятся продолжением речи Насти. Это отчаянная лирика, тихий крик о помощи, еле шелестящая просьба о защите, о добре, о любви.

Татьяна Ишматова — новое имя для петербургской сцены, и замечательно, что Шерешевский увидел именно в ней свою Настасью Филипповну. В героине нет черт «роковой» красавицы, она не femme fatale, а ребенок, которого поманили добротой (взяли из детдома в семью) и над которым потом — надругались. Ишматова в роли Насти, действительно, прямо по Достоевскому, поражает своим взглядом, беспокойными темными глазами, в которых столько растерянности, затаенного мучения и безнадежной печали. Настасье больно от всего, она живет как будто без кожи.

Сцена празднования дня рождения выстроена мастерски и, кстати, в отсутствие «видеонаблюдения». Сценография Анвара Гумарова, до этого представлявшая собой абстрактное безликое пространство, похожее на зал ожидания, неожиданно открывает свою изнанку. Стена, служившая экраном, перемещается, и перед зрителем возникает достоверно воспроизведенная квартира с кухонной зоной, душевой кабинкой и даже с узорчатым ковром над кроватью, пережитком прошлого — приметой быта многих советских жилищ. Правда, коробки с роллами от «Достаевского» Настя расставляет на составленных вдоль «линии рампы» больничных каталках, но в остальном все норм. Как в жизни. Родители даже приносят блестящую надувную растяжку «С днем рождения» и украшают ею комнату под звуки звонкого мальчишечьего голоса, распевающего «Пусть бегут неуклюже». Все это раняще неуместно в тот день, когда Настя решилась наконец вскрыть нарыв, объяснить причину своей «ненормальности», поведать о том, что Иван Федорович принудил приемную дочь к сексу в день ее 16-летия. Самое страшное, пожалуй, что этот рассказ не производит эффекта разорвавшейся бомбы. Ну вот только Аглая бесится, обзывает сестру, вцепляется ей в волосы… Отец продолжает все так же сумрачно глядеть в телефон, а потом и вовсе засыпает за столом, сморенный водкой с непривычной закуской. Алимпиев великолепен в этой сцене — герой так обыденно гнусен, так непробиваемо спокоен в ощущении вседозволенности. Он буквально храпит от скуки! Епанчина-старшая срывается на крик, когда разнимает дерущихся дочерей, но спустя пять минут, притушив свет, уже спокойно выходит из кухни с именинным тортом, на котором горят свечи, и ласково напевает «Как на Настины именины…». Нет события! Насилие — совершенно привычная норма жизни, на которую не обращают внимания. Только два не принимающих эту норму человека — странные взрослые дети, Лёва и Настя — стоят рядом в луче света, Мышкин ест торт и плачет, а она говорит с ним тихими, доверчиво откровенными стихами.

Вот и все. В черном кубе герои задаются последние вопросами и не находят ответов. «На хрена это всё?» «Да, зачем всё?» «Ты в бога веруешь»?

Где Настя?

Когда она вышла на улицу, она не вышла на улицу,
Потому что не было улицы и откуда выходят. Люди
Где-то едят арбузы, занимаются сексом, смеются,
Но ее среди них не было, не было и не будет.

Ноябрь 2022 г.