Каждую осень театр «За Черной речкой» гостеприимно собирает своих друзей по камерности на фестиваль «ARTОкраина». Делают это энтузиасты с «Черной речки» на свойственном им энтузиазме, программа всегда зависит от того, найдут ли маленькие театры деньги на проезд, осилят ли. Как правило, все срастается — и мы не раз писали об этих фестивалях. В этом году на Черную речку снаряжен… нет, не Пушкин, а боевой отряд студентов-театроведов, в блиц-отражениях которых явится вам нынешняя «ARTОкраина». И мы поймем, что в названии главное — театр жестокости (ARTО), искусство (ART) или окраинность происходящего.
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
11 ноября 2018
«ARTОкраина» — 2018
Комментарии (0)
Добавить комментарий
© 2010–2025 «Петербургский театральный журнал»
Дизайн и разработка сайта — Studio Shweb
День первый. «WoMan» — театр «Матара», Израиль.
Тема смены пола, несомненно, одновременно сложная и актуальная, и ансамбль «Матара» разбирается с ним вполне осторожно и бережно, именно разбирается, не превращая в плакат ни «за», ни «против», не давая однозначных «правильных» или «неправильных» ответов, в чем его несомненная ценность. Однако этого все же недостаточно.
Спектакль не вполне сложился, несмотря на объяснения режиссера. Большой акцент ставится на теле и телесности, но актриса бывает раздета гораздо чаще, чем актер, который потянул спину, и раздеваться не мог. Баланс телесности между ним и актрисой был нарушен, сильно «перекошен» в сторону именно женской телесности, что во многом обесценивало обнаженность, лишало ее смысла и делало наготой ради наготы.
Не сработала вторая камера, и доктор не был проекцией на ткань позади, как, судя по словам режиссера, предполагалось, а был таким же телесным, как и вторая/предыдущая/изначальная/мужская сущность героини.
Тем не менее, мы видели не тот спектакль, который играют в Израиле, а тот, который видели в зале театра «За черной речкой», спектакль увлекающий, неоднозначный и не плакатный, не спрятавшийся за актуальностью темы, но которому все равно чего-то не хватало, который был недотянут и недокручен.
Девиз этого спектакля можно выразить, пожалуй, фразой из самого спектакля: «Половина человечества у твоих ног. А доктор отказался». Бесконечный поиск любви — «будем любить! — кого любить?» — заводит в тупик, на него нет ответа. Казалось, что все сделано для того, чтобы любили, изменен пол, теперь можно быть любимой-любимым-любимыми — а доктор отказал. А оказалось, что любовь исходит от женщины, а не от мужчины, и, вернувшись на изначальную точку уже измененной-измененным-измененными, один герой в двух лицах задается вопросом: а стоило ли оно того? И что теперь делать?
Ответ, конечно — жить, дышать, любить.
День второй. «Чик. Гудбай, Берлин» — Театр «Студия» Л. Ермолаевой, Омск.
Спектакль «Чик. Прощай, Берлин» театра «Студия» Л. Ермолаевой — театральное «роуд-муви», которое рассказывает захватывающую историю о летних приключениях двух восьмиклассников Майка и Чика. Мальчики-изгои познают жизнь, проходят этап взросления. Герои сталкиваются с жизнью в неблагополучных семьях, отголосками гитлеровского режима, первой любовью; обнаруживают в мире добро (вот уж действительно неожиданность); а ещё угоняют машину, воруют бензин и оказываются в суде. Спектакль трогательный, добрый и заканчивается на жизнеутверждающей ноте, но «разгоняется» он очень медленно и по началу напоминает выступление в театральном кружке, плавно переходит к студенческому КВН и, наконец, добирается до профессиональной драмы. Сделан он по-детски условно и наивно – диван служит машиной, синяя ткань, накинутая на голову, дает понять, что герои оказались в реке.
Почти все роли подростков играют взрослые исполнители и им не удается обмануть зрителя. Все полтора часа на сцене оказываются актеры, играющие юных героев, а не сами герои, и приходится постоянно осаживать себя: «Это не взрослые люди, им 13».
Но за внешней неловкостью и неаккуратностью кроется все же что-то ценное, что оставляет в финале светлое чувство.
День третий. «Иллюзии» — театр «Самарская площадь», Самара.
На сцене — две пары, одна в черном, другая в белом. Актеры тут же поясняют сами: «это ничего не значит, мы просто любим контрасты».
Они объявляют название пьесы, готовятся к исполнению прямо на сцене, выносят стулья, парами ставят их спинками друг к другу. Они танцуют, сперва не вставая, что-то вроде танго, тянутся друг к другу затылками и спинами, но не касаются, поднимаются, встречаются друг с другом взглядами — но продолжают танец по-одиночке, меняются плащами и снова оказываются в тех, в которых начинали. Этот танец становится своеобразной увертюрой для всего спектакля — постоянное притяжение и постоянное одиночество, иллюзия чьего-то присутствия рядом, этого чужого плаща на плечах, который оказывается, конечно, не того цвета.
Актеры на сцене плетут удивительное кружево, превращая в общем-то очень печальную, если не по-настоящему трагическую, историю двух пар, которые под конец жизни запутались в своих чувствах окончательно, в светлую историю любви. Они импровизируют, играют словами, поднимают таблички с надписями и иллюстрации к происходящему, зажигают свечи, поминая умерших, много шутят, отвечают на звонок жены и обещают, что привезут килограмм корюшки из Петербурга, комментируют погоду, атмосферу в зале и местную марихуану, вспоминают цитаты, припасенные на определенную реплику. Все их реплики органично вплетены в ткань спектакля, импровизация не выбивается, она — его органичная, живая и пульсирующая часть. Так же тонко выполнены переходы от комичных моментов к лиричным, от импровизации — к тексту Вырыпаева. Актеры втягиваются в истории героев: Екатерина Репина в гневе и отчаянии будет кидать тарелки, представив, каково Сандре было слышать про инопланетян, Анастасия Карпинская сорвется на английский, вообразив себе ссору Альберта и Маргарет, и обеим девушкам, чтобы «выйти из образа», понадобится холодный душ. Сергей Булатов на протяжении всего спектакля сохранит скептическое отношение, по крайней мере, внешне — все же он первым зажигает свечи. Владимир Лоркин, кажется, искренне проникнется историей Дэнни. По крайней мере, такая сложилась иллюзия.
А иллюзиями спектакль проникнут от первой до последней минуты, начиная с того, как легко запутаться в персонажах. Истории, кажущиеся правдой, оказываются шутками так же, как те, в которые невозможно поверить. А истории, в которые невозможно поверить — о том, что Дэни видел инопланетян, — на самом деле являются правдой. Иллюзии рождают иллюзии. Дэни перед смертью говорит Сандре чистую правду: он ей никогда не изменял. Но он прожил жизнь в иллюзии — она его никогда не любила. Она умрет, думая, что Дэни ей лгал — очередная иллюзия. Альберт решит, что любит Сандру, скажет об это жене Маргарет, и она пошутит, что у нее был роман с Дэни, а потом пойдет и повесится, потеряв единственное, что казалось ей неизменным — любовь с Альбертом. Иллюзии из шуток превращаются в то, что выбивает почву из-под ног. Альберт умирает, глядя в космос, задавая ему вопрос: есть ли вообще хоть что-то постоянное?
На фоне пессимизма этого вопроса потрясающе сыграна сцена настоящего, не иллюзорного единения, история с розовой линией, этот взгляд двоих на одно, на общее, что объединяет и помогает не сойти с ума одновременно обоим — розовая линия на горизонте, которая всего лишь отражение солнечных лучей от долины где-то в Австралии.
День четвертый. «Номер шестой» – «Room-театр», Москва.
В помятом бумажном мире спектакля стоят деревянные нары – действие не выходит за границы палаты. Герои обыгрывают это пространство, перенося нас в дом доктора, поезд, комнату в Петербурге, но по сути всегда остаются в больнице (ведь никакой разницы между тёплым кабинетом и платой номер шесть нет).
Действие чеховской повести плавно и стройной течёт весь спектакль, лишь иногда в него вклиниваются элементы современной нам действительности (во имя актуализация, разумеется) и разбавляют этот ритм. Актёры временами «выскакивают» из своего мира и начинают диалог со зрителем, иногда в форме ток-шоу, когда герои подходят к микрофонной стойке и высказываются, иногда же актёры и вовсе «выскакивают» из персонажей и зовут зрителей выпить после спектакля. Такое разнообразие немного сбивает и выглядит, честно говоря, не совсем оправданным (скорее как следование на поводу театральной моды).
Спектакли третьего и четвертого дня наводят на мысли о работе с текстом. Ведь если «Иллюзии» полностью держались на монологах-диалогах, и ни одной фразы не хотелось пропускать, то здесь, в редких эпизодах, построенных на тексте – становилось временами скучно, слова проходили мимо (правда, иногда это делалось намеренно – разговор о медицине оттенялся «танцем» Дарьюшки и Михаила Аверьяныча). Этот танец в спектакле не единственный – будет и комичная безумная пляска Михаила Аверьяныча, и танго в сумасшедшем доме (в прямом смысле, Шнитке, на удивление, ни при чем).
Режиссёр добавил в спектакль женский персонаж, которого у Чехова не было («без женщины нельзя» — видимо поэтому она не будет любовницей разве что ленивому (читай безумному, пациенту)).
В конце декорации в нужный момент «подыграли» исполнителям (не удержались на стенах и упали), и с миром доктора Рагина начал рушиться и мир материальный.
День пятый. «Посадить дерево» – Городской драматический театр, Нижневартовск.
Двое актёров шагают на месте — это отец и сын, пришедшие в поле, чтобы посадить дерево. Музыка, вырывающаяся из наушников сына, смешивается с пением птиц. Парень не знает, что такое саженец и как сажать деревья, а вот отец знает — он уже делал это (в восьмом классе): вот корни, вот ствол и т. д.. Ещё отец знает столицу Гондураса, а сын нет, вот отец и разочарован в нем, вот и без конца орет на него. А ещё отец настоящий мужик — посадил дерево, построил дом, вырастил сына. Только вот хотел девочку. Где-то здесь начинаются разборки отца и сына, взаимные обвинения (напряжение в и без того сложных отношениях этих двоих усиливает и то, что у купленного дерева, оказывается, нет корней). В этот момент, кажется, все определилось — спектакль о поиске корней, сейчас разберёмся в семейной драме. Однако в самый разгар ссоры на сцену выскакивает охранник с пистолетом (выясняется, что герои пришли на частную собственность (как поле может быть частной собственностью? — легко, если это поле для гольфа)). К охраннику присоединятся его напарник, они избивают героев и грозят им чуть ли не смертью. Отец ничего не может сделать и лежит побитый без сознания. И тут в игру вступает бестолковый, не приспособленный к жизни сын. Он переворачивает ситуацию в свою пользу: в результате охранники помогают ему – сажают-таки дерево (которое вдобавок еще и пластиковое). Оно вырастает в чудесное нечто — с яблоками, бананами, огурцами и т. д.. Приходит в себя отец, и все вместе поедают плоды дерева.
Такой «незамысловатый» сюжет. С незамысловатым посылом: молодое поколение не такое уж пропащее. Но как бы режиссер М. Зайчикова ни пыталась обелить молодых людей, это ей не совсем удалось. И если отец изображен более-менее глубоким, то у сына только две стороны: бестолковый несмышленыш, умеющий только «в кнопки свои тыкать», и сообразительный малый, который в состоянии найти выход из сложной ситуации. Появляется логичный вопрос: кто больше не приспособлен к жизни? Режиссер утрирует две крайности (отца и сына), но объективно не оценивает обе стороны. Например, оказывается, что отец сам не живет проповедуемыми им истинами, и не сын чего-то не знает, а отец его не научил. Но это затушевывается, зритель возраста отца на стороне старшего. А нам, ровесникам молодого героя, хочется кричать из зала: «Это неправда! Мы сложнее! Мы интереснее того образа современного двадцатилетнего человека, которого изображает режиссер!» Но саженец дерева полностью описывает взгляд режиссера на молодых людей: пластиковый, а все же растет (только вырастает невесть что). Дмитрий Иванов играет такого обиженного мальчика. В самом начале у него в глазах стоят слезы, он беззащитен перед несправедливостью отца, он словно застрял в подростковом возрасте, потому что его не воспринимают всерьез. Даже в самой эмоциональной сцене он по-мальчишески неловок, как будто не умеет выразить своих чувств.
М. Зайчикова поставила спектакль для людей определенной возрастной категории – родившихся и сформировавшихся в СССР. Шутки ее тоже для этой аудитории – режиссер предлагает с юмором посмотреть на своих нерадивых детей и покачать головами, узнать себя. Видео вставки, кажется, тоже «родились и сформировались в СССР», до такой степени они нелепы и примитивны.
Рецензия получилась не о спектакле скорее, а о его проблематике. Что ж, «молод, каюсь» — качайте головой, не разочаровывайтесь в детях!
От имени отцов — тому, кто «молод, каюсь».
Да там же все идиоты! Такая страна. И советски-упертые в устои отцы (а устои летят к чертям), и аутичные дети — все предмет комедийной (по-настоящему комедийной), прям-таки идиотической коллизии, которая разрешается еще более абсурдно: ребята, отцы-дети-охранники, земля эта — не ваша. Не посадить вам ничего тут — кроме искусственного китайского деревца.
Я дважды с одгомным удовольствием смотрела эту трагикомедию, очень точно и с пониманием сыгранную артистами. Настоящий гротеск с узкими коридорами сознаний… Хотя «все мы — хорошие люди».
Вот тут о спектакле «Посадить дерево» писала Влада Куприна: http://ptj.spb.ru/blog/ochen-professionalnyj-prazdnik/
«Лавина». Независимый театральный проект Б.Абдураззакова (Алматы, Казахстан). Режиссер — Барзу Абдураззаков
Вот уж воистину — камерный спектакль! Спектакль, главнное условие актерского существования в котором — говорить шепотом и вообще — производить как можно меньше шума. Это при том, что страсти на сцене кипят нешуточные! Назревает конфликт древнегреческого масштаба: погибнуть ли под чудовищной лавиной всем жителям маленькой горной деревушки — или выжить, но ценой убийства молодой беременной женщины и ее нерожденного младенца. На этом контрапункте внутреннего кипения и вынужденной внешней сдержанности и выстроен весь спектакль.
Вернёмся на пару дней назад и ещё раз вспомним спектакль «Номер шестой»
ROOM- театра (Москва).
День 4. «Номер шестой», режиссер Юрий Печенежский.
Из повести А.П.Чехова «палата № 6» режиссер Юрий Печенежский взял для своего спектакля лежащий на поверхности, но интересный ход. Как автор на первых страницах книги предлагает нам тщательно осмотреть больницу, окружающие её ландшафты и познакомиться с персоналом, так точно и актер Константин Тришин, исполняющий роль Хоботова, проводит зрителям экскурсию по сумасшедшему миру пастельных тонов. Мятая изрисованная крафт-бумага, висящая на стенах от потолка до пола, вперемешку с жёлтым светом софита создают приятное ощущение уюта — никаких тебе пугающих обшарпанных зелёных стен, холодной синевы электрических ламп: и действительно нет никакой разницы между палатой №6 и теплым кабинетом. В пользу ненасыщенности и покоя работают также костюмы: шерстяные и твидовые «тройки» коричневых и серых оттенков, смирительная рубашка Громова, хоть и грязная, но приятного молочного цвета. Дарьюшка в хлопковом ниже колена полосатом платье. Кругом натуральность – по законам «современности»: если не мрачная готика, то что-нибудь деревянно-хлопково-льняное. И у всех героев одинаковые, состаренные, цвета темного шоколада ботинки. Костюмы сделаны замечательно, непонятно только: Хоботову специально на размер побольше сшили, и брючки ещё булавкой прихватили, чтобы по росту было, как бы говоря: не дорос ещё здесь командовать, как и настоящим врачом быть. Актерски хороша была Татьяна Усатова в роли Дарьюшки . Самый неяркий персонаж из описанных автором в повести каким-то удивительным образом стал душой спектакля. Желая повесить на эту героиню любовную линию, в которой режиссер, по неизвестной причине, очень здесь нуждается, (то ли это попытка исправить ошибку Чехова, то ли это часть «актуализации», и зритель больше уж не может смотреть спектакль, в котором нет неразделённой любви), Печенежский добавляет в постановку нечто большее, чем, возможно, сам задумывал. Складывается ощущение, что именно актриса делает роль интереснее, за счёт собственной нетривиальности, она добавляет героине трепетности, соединяющейся с силой характера, она простодушна, но непроста. Крайне приятно было наблюдать за Константином Тришиным и Иваном Дергачевым – артисты разные, с разным количеством опыта, но одинаково серьезные, честно и с любовью занимающиеся своим делом, чувствуется в них какая-то театральная правда. Но также чувствуется, что актёры ещё совсем молоды (кроме Николая Ковбаса, он — душой), только-только со студенческой скамьи, ещё не прошла эйфория от понимания, что «вот я на сцене, здесь на меня все смотрят». С какой-то особенной энергией эту мысль доказывает Кирилл Ковбас. Этот актёр заполняет собой всё пространство, пытается «перетянуть одеяло» с не менее сильных товарищей: в актерском плане и Усатова, и Дергачев ничуть не хуже, просто играют без претензии. Удачно Ковбас-младший смотрится в паре со своим отцом. Николаю Ковбасу, в силу мастерства, удаётся противостоять всепоглощающему куражу сына в роли, уравнить энергию, показывая зрителю прекрасный актерский дуэт. Под конец спектакля люди начинают поглядывать на часы – верный признак того, что ритмически что-то нарушено. Финал в самом деле слабый, и бесконечные тексты Громова, произносимые на одной ноте (будто он их бросает в лицо, то доктору, то зрителю), заставляют ерзать в кресле, отвлекаться на волосы артиста, которые он постоянно трогает – не думаю, что это часть рисунка роли. Смерти доктора Чехов отводит целую прекрасную главу, герой спектакля, против которого, кстати, режиссер пытается нас настроить, выражая своё мнение и о философии стоиков, и философствующих вообще, просто уходит в свет сразу после удара Никиты – финал, будто не успели доделать, поспешили, не дочитали. Тем не менее, спектакль достоин фестивальной борьбы, он хорошо сделан, не считая некоторых способов «актуализации», абсолютно не имеющих оснований: стаканчик с кофе из модной кофейни, недавний выпуск газеты «Метро», интерактивные беседы с залом от лица Ковбаса-младшего. Весь мир – палата «№ шестой», а мы в нём — Моисейка.
День шестой. «Лавина»- независимый проект режиссёра Барзу Абдураззакова (Казахстан)
Спектакль «Лавина» оставляет после себя двойственное впечатление, если не до конца проникнуться жанром притчи и начать поиски достоверности. Делать этого не стоит по 2 причинам: во-первых, это бессмысленно, так как сценическое пространство, которое воссоздаёт в деталях хижину, на самом деле не является чем-то конкретном. Да, это часть поселения, но где именно оно находится — неизвестно и не должно быть известно. Нигде и везде. Ведь суть спектакля только косвенно связана с местом, временем и обстоятельствами. Вторая причина состоит в том, что вы перестаёте верить в происходящее, потому что точно убеждены, что женщина спокойно может родить, не закричав, что, в крайнем случае (а это именно он и есть), ей можно закрыть рот, что роды никак нельзя приостановить, как и контролировать схватки, вам все будет казаться абсурдным и как-то не к месту: ну какой ещё карикатурный фюрер? Откуда? Откуда эти современные слова знают люди из глухого горного селения: какие права, какая политика, какие нестабильные показатели могут быть при племенном строе? Вот все эти вопросы не приведут вас никуда, кроме как в бездну разочарований, вам вдруг подумается, что коллектив такой хороший, а врет на сцене безбожно. Не поверите в этот страх, крик отчаяния, предродовые боли, а как следствие, не получите удовольствия от просмотра. О чем всё-таки спектакль? Несмотря на то, что нам упорно показывают быт и только иногда разговор заходит о страхе, о какой-то лавине, подчинивший себе жизни и разумы людей, речь все-таки идёт об ужасе, доходящем до абсурда: будто и человеческую природу, человеческое начало можно подчинить, усмирить, заставить существовать по другим законам. Страх вынуждает людей молчать, подстраиваться под обстоятельства, которых, оказывается, вовсе и нет, как нет этой лавины. Люди сходят с ума, желая прокричаться, посмеяться громко и вдоволь. Под страхом шутовской власти, которая правит, пользуясь слабостью общества, люди теряют свои голоса, могут только поддакивать и отмалчиваться. Это становится не просто нормой жизни, а самой жизнью. Люди, если и хотят крикнуть, то уже не могут. Страх и привычка, страх и привычка. Не бойтесь собственного голоса!
День шестой-седьмой. «Лавина», «Теория нитки. Звериные истории» — театр «Жас Сахна», Казахстан.
Оба спектакля театра «Жас Сахна» — это глубокое потрясение. Они поднимают вопросы, которые необходимо задавать самому себе, но после спектаклей в голове не складывается стройная мысль – вместо этого, наоборот, полный бардак, множество вопросов, с которыми нужно разобраться наедине. Со дна подняты важные темы о вещах, о которых мы знаем, но предпочитаем забыть.
«Лавина» — это спектакль-притча. Место действия — дом, в котором ютится семья из 6 человек разных поколений. Никаких конкретных признаков нет: ни времени, ни места, ни дня и ночи. Мир спектакля первобытный, природный, общинный (по стенам висят шкуры, пол застлан ими же, спят все на земле, сверху падают капли). И господствует в этом мире страх. Бога нет, есть лавина – это вера, это идеология, это карающая сила. Мир темный, «шепотный». Один громкий звук повлечет смерть всех поселян. Сцена похожа на подполье, здесь боятся кричать, радоваться жизни, нарушать запрет. Страх преобладает над всеми людьми. И они даже не кажутся людьми – это существа, все немного сгорбленные, которые шипят, а не говорят человеческим языком.
Молодая женщина скоро должна родить, ребенку уже не терпится на свет, но мир, в который он придет, света лишен. Есть только приглушенные лучи, освещающие место действия по разным углам дома. В мире нет и свободы. Ребенок изначально лишен естественного права кричать (а он обязательно закричит при рождении, потому что по-настоящему чист и невинен и в него еще не вселили страх). Но общинная идеология забирает у людей даже природу и подчиняет ее себе – рассчитывает невозможное – дату родов. Страх нарушает все в человеке, хотя ни один герой не смог бы объяснить, чего он так боится. И вот Мужчина хочет ударить жену, но прежде затыкает ей рот платком (она послушно позволяет это сделать) – то есть даже сиюминутные побуждения человека оцениваются им заранее, и натуральность, естественность действий тоже лишается свободы. Весь этот общинный порядок, которым заправляют старейшины, обозначен совершенно конкретно, без вариантов «за» и «против» — в образе Главы общины прямая отсылка на Гитлера.
Постепенно страх кричать передается зрительному залу. Пожилой мужчина победил в себе ужас (хоть и в состоянии безумия, с целью уничтожить этот неправильный мир) – но лавина не сошла от его возгласов, значит, можно веселиться. Но герои не могут закричать. Ведь вода в бочке должна подняться еще на два пальца. Первобытный страх побеждает рациональность и сжимает горло так, что не закричать уже никогда. Лавины нет, может быть, никогда и не было. И это абсолютный пессимизм, потому что обесценивает крик. В то время как страх оказывается вечным.
«Теория нитки. Звериные истории» переводит зрителя от одной короткой пьесы к другой. С первого взгляда, все тоже довольно отстраненно – история вообще про зверей в стилистике нуара. Но у зверей те же проблемы, что и у людей (как бы бабуины ни протестовали против общей природы их и человека). Спектакль о всех страдающих — боящихся, сомневающихся, уставших, не таких как все. О людях, которых душит общество, и то, что оно навязывает. Эта история о рамках, сама вставленная в рамку – начинается и заканчивается спектакль со стада коров, привезенных на бойню, которые выстраиваются в очередь и ждут с полной уверенностью, что те, которые так о них заботились, не могут причинить им вреда.
Спектакль состоит из десяти новелл, а в центре – Теория нитки. Теория безвыходности, вопрос о порочном круге жизни – зачем все это? Зачем гоняться за ниткой, если в этом нет необходимости, да и ею заправляет рука? Но тебе упорно нравится гоняться за свободным концом. А если нравится — так гоняйся – т. е. не выходи из круга, не протестуй, потому что нитка сильнее рационального. Это мышеловка, которая манит не сыром, а тем, что это ловушка, в которую так сладко попасть. Кто-то из героев выходит из системы, кто-то в неё просится, а кто-то существует в ней и счастлив. Но никто не уходит со сцены за весь спектакль (идти некуда, все заперты). И монологи-исповеди происходят под непрестанным чужим взором. Образы мелькают, понимание приходит вспышками-откровениями – «во мне человек из подвала», «убей в себе попугая», «лабиринты в голове или голова в лабиринтах», «любить мышеловку», «мечта подстроиться»…
Спектакли не морализируют, не делают строгих выводов, но дают зрителю некое не сформулированное осознание, с которым каждый будет разбираться сам. А пока на сцене столпилось стадо коров. И хоть не показана бойня — исход известен. Но если тебе не хочется, чтоб тобой руководила чья-то рука – кричи, и, может быть, сойдет лавина…
День седьмой. «Теория нитки. Звериные истории». Театр Байтена Омарова «Жас Сахна», Алматы, Казахстан.
«Теория нитки. Звериные истории» состоит из десяти новелл, рассказанных от лица животных. Индюшки, бабуины, кошки, бурундук, хорек, утконос, попугаи, мыши, сурок, коровы и несущиеся к обрыву безымянные животные — люди в костюмах, напоминающих одежду пятидесятых годов, оказываются на черной сцене, в одном углу — столик, в другом — фортепиано, и повсюду — стулья.
Кто-то из них останавливается, как на вокзале, по пути, неизвестно куда — коровы, которые верят, что все обязательно будет хорошо, только очередь не двигается, и неизвестно, когда будет обед. Нужно еще немного подождать, когда сдвинется очередь. Коровы не знают, откуда они пришли и куда идут, они же коровы — им неведомы задумки людей.
Актеры не перевоплощаются в зверей — они откровенно, неприкрыто люди, в них сложно найти и намек на то, что они — животные, и иногда это создает почти комический эффект: «ты — индюк с негативным мышлением», «бурундучий бог», «попка хочет крекер». Но потом становится уже не смешно, и короткие смешки зала и свои собственные кажутся защитной реакцией на распространяющийся со сцены страх.
Актеры всегда на сцене, двигаются иногда единой толпой, иногда разбираются на группки, стоят или сидят по-одиночке и парами, говорят друг с другом, с залом, с богом или пустотой, тонут в темноте или выходят в лучи света, прячутся за фортепиано и спинками стульев, но всегда — на сцене, всегда на виду у зала и друг у друга.
Индюшка мечтает играть на саксофоне, хватает чемодан — пора идти. Где-то растет саксофонное дерево, может, Нелли не умерла, отбившись от стаи, может, она нашла его и уже учиться играть. Она стоит у двери в глубине сцены, и Джордж, повернувшись лицом к зрителю, вытягивает к ней руки, все тело — напряженная струна под песочным пиджаком. Может быть, другие индюшки тоже уже уходили, просто этого никто не помнит. Кроме, может быть, Джорджа. Он наверняка помнит их всех. Вся стая знает, что случается с индюшками, которые отбиваются от стаи. Их больше никто никогда не увидит.
Никто не подсядет к юноше в грязном пальто, из-под которого торчат голые ноги. Быть не таким, как все — это проклятие. Не быть таким, какой он есть, значит — исчезнуть. Он мечтает подстроиться, но он — вот такой. Если он подстроится, он исчезнет, а это приводит в ужас. По ту сторону себя — только темнота. Он бегает из пятна света в пятно, стоит ему найти точку, на которой его видно — свет гаснет. Он не может остаться в темноте. Он не может исчезнуть. Даже если не знает, кто он такой, даже если кажется, что он «собран из того, что осталось от других». Все, чего он хочет — посидеть рядом, за компанию, но снова и снова люди отстраняются от него, встают всей массой и уходят, оставляя его одного, отворачиваются от него.
Новеллы часто соединяются крошечными вставками, где люди танцуют, пьют и гуляют, ухаживают друг за другом, пытаются отвязаться от юноши с подведенными глазами и голыми ногами в изгаженном голубями пальто, а потом вдруг наступает ночной кошмар, апокалипсис — свет мигает, и сцена погружается во тьму, в отчаянии игнорируемый юноша падает на клавиши фортепиано, или кто-то, как очнувшись, начинает изливать всю ту темноту, что накопилась у него в душе.
Сцена во тьме, и в этой темноте — яростное, отчаянное: «я ненавижу крыс». Щелчок — и включается лампочка, закрепленная на лбу актера. Такие бывают на касках шахтеров. Виден только нос и рот, а еще — его подвижные руки, которые рассказывают истории, превращаются в ястребов и змей, рисуют в воздухе линии бесконечных тоннелей, вырытых бурундуком. Иногда актер поднимает фонарь вверх, в зал, и в кромешной тьме есть только эта точка света, на нее больно смотреть, но глаз не оторвать — остаться без нее кажется невозможным, слишком страшным, и невольно напрашивается простое: свет в конце тоннеля.
Смысл жизни в том, чтобы рыть эти тоннели, чтобы сделать их еще сложнее, чтобы змеи не добрались до бурундучат: «Бурундучий бог создал змей, чтобы они ели крыс. Тогда почему он позволяет, чтобы они заглатывали наших детей? Что мы такого сделали, что нас нужно так карать?». У бурундука много вопросов к богу. Он роет тоннели, чтобы спастись от змей, крыс и ястребов, один из которых разорвал его мать и еще нерожденных братьев и сестер в клочья. Он мечется по сцене, бьет себя по лицу, умоляет самого себя: «Не думай об этом! Не думай! Не думай о змеях! Не думай о ястребах! Не думай о змеях! Не думай о ястребах! Думай о тоннелях!». Он успокаивается, и его пальцы чертят в воздухе плавные линии вырытых ходов, но вот ладони, волнообразно двигаются все ближе друг к другу, а вот руки предают его, превращаются в ястреба и опасно приближаются к горлу. Он просит самого себя: «Думай о тоннелях! Думай о тоннелях! Тоннели. Тоннели…». Мантра помогает, но он снова и снова натыкается на одну и ту же мысль: кто же так сделал? Кто создал все таким темным и бессмысленно-страшным, если тоннели — мозг бурундучьего бога, то тогда лабиринт — часть мозга, но ведь бог — это пустота, которая остается после того, как вырыта земля. «Лабиринт — часть мозга. Мозг — часть лабиринта. Лабиринт — часть мозга». Хриплый голос в темноте становится все отчаяннее, и выход есть только один — не задавать вопросов, броситься к фортепиано, бить с яростью и скорбью по клавишам, все громче: «Рой! Рой! Рой!», пока не погаснет свет. Есть только один призыв, один способ спастись — рыть, рыть до изнеможения, рыть всю жизнь, быть частью лабиринта, частью мозга, не спрашивать, почему змеи едят и крыс, и бурундучьих детей, только рыть, делать лабиринт все сложнее, рыть бесконечно и не останавливаться на секунду, иначе собственные руки в единственном луче света превратятся в ястреба и кинутся к горлу.
Вопросы к богу есть и у мыши. Точнее, вопросы о богах: какой хуже — тот, который создал ловушку, или тот, который создал сыр? А может, дело не в сыре. Дело в самой ловушке. Она знает, как работает мышеловка, но она ведь всегда может уйти. Может, она окажется достаточно быстрой. Она тянется к рукой к фортепиано, но боится прикоснуться, убирает руку и тянется снова. Она любит свою ловушку. Ловушка — это желание прикоснуться, даже зная, что оно убьет тебя, и она не может остановиться, тоненькая, в большом пиджаке, вытягивает руку и снова пытается коснуться и не решается, наконец — легкое прикосновение, нота гаснет в воздухе: ничего. Смерть не наступает, вместо нее -эйфория. Восторг, после которого больше нет возможности уйти. И она снова касается, снова и снова, пальцы бегают по клавишам, и, наконец, опускается крышка фортепиано — механизм сработал, шея сломана, любовь к ловушке оборвала очередную жизнь.
Попугай не может остановиться, зацикливаясь на одной пустой фразе: «Попка хочет крекер», и другой попугай повторяет их, только тупо повторяет фразы, сводя первого с ума. Он говорит, она — повторяет, снова и снова, одни и те же бессмысленные фразы. Он пытается задушить ее галстуком — а она целует ему руки. Он говорит, что ненавидит ее, она — что любит. Когда она вдруг обретает голос и говорит все то, что он мечтал бы услышать «в интеллигентном разговоре» — он решает, что это телепатия, что ее мозг не способен на это. Он ей не верит. Он хочет, чтобы она замолчала. Само звучание ее голоса сводит его с ума. Она целует его, а он отталкивает ее, швыряя об землю, она встает и целует его, сцена повторяется снова и снова — одно и то же, пока она не замирает на полу, уже не в силах подняться. Наступает долгожданная, желанная тишина, но и это, конечно, не то, что было нужно. Он подходит к телу, осознает, что сделал, пытается все вернуть — прижимаясь губами к ее груди, обращается, кажется, к самому ее сердцу: «я тебя люблю». А потом судорогой в горле и рвотным позывом подступает к горлу ненавистное и необратимое: «Попка хочет крекер».
Этот бесконечный повтор, от которого не сбежать, уничтожающий все человечное, для сурка — «что-то в моей голове». Отражение в подвальном окошке делает все то же, что и он — скребется в стекло, прижимается носом, ест лягушек тогда же, когда он это делает. Он мнет в руках шляпу. Что-то темное идет за ним, вырвавшись из подвального окна — его собственное отражение. Остальные актеры медленно поднимаются со своих мест, и сурок отступает, забиваясь в угол. Его отражение — он сам, но из того подвального окна, из которого не выбраться, рядом с которым так близко человек, опасность и смерть, оно пошло за ним по полю и остановилось, когда он остановился. Он поднимается на стул, загнанный в угол наступающими бесшумно актерами и самим собой, кричит в отчаянии: «Существо из подвального окна ест мою душу!». Эта чернота выплескивается со сцены, волной захлестывает зал, накрывает с головой. Смятая шляпа летит через сцену: «Оставь меня в покое!». Мы все знаем, что существо из подвального окна всегда будет с тобой.
Можно попытаться убежать, но бег превращается в навязчивую мысль. Зуд в голове говорит: «беги». Сначала бегут двое, под хлопки остальных, и темп все ускоряется — зуд в голове становится невыносимым, распространяется, как эпидемия: «тысячи, миллионы, все через обрыв и в океан». Они разобьются — «наверное». Это звучит одновременно и как «наверняка», что значит — шансов нет, и как неуверенное «наверное», что значит, что надежда все же есть. Обрыв приближается — и за ним только тьма, с грохотом обрушивающаяся на сцену.
Вспыхивает огонек сигареты. Одна сидит, закинув ноги на стол, и пьет что-то из низкого стакана. Другая стоит перед ней. Нитка движется — и с ней играют кошки. Но нитку движет рука, которую движет мальчик, который иногда забывает покормить своих кошек. Можно уйти, но что за забором — неизвестно. Девушка с бокалом знает: за забором — другой двор, а за ним — еще один, и так — бесконечно, пока не кончится жизнь. Но первая в этом не уверена. Она не может избавиться от мысли о том, что кто-то дергает за нитку, за которой она охотится. Можно уйти в любой момент, но в этом нет никакого смысла. И девушки остаются на сцене на своих местах, словно прикованные, двигают только руками и головой, одна — недоуменно или негодующе покачивая, другая — в отчаянии пытаясь скрыться от взгляда. Она вся тянется, словно стараясь уйти, понять, в чем тогда смысл, но не может сдвинуться с места. Нет смысла в том, чтобы оставаться. Нет смысла в том, чтобы ловить нитку — «Но тебе ведь нравится это? Так и охоться за чертовой ниткой!». Иллюзия выбора оборачивается собственной виной: если бессмысленное так нравится, нельзя винить руку за то, что она продолжает дергать за нитку.
Призывая убивать во имя бабуинского бога тех, кто верит в теорию эволюции, в то, что бабуины якобы связаны с людьми, бабуин-проповедник кидается в толпу, но она расступается, и он падает на землю.
Спектакль завершается тем же, с чего начался — коровы ждут, когда же двинется очередь. Поезд проносится мимо, не реагируя на руки, вытянутые в немой просьбе остановиться. Паника одной из коров с отчаянным упрямством подавляется — все будет хорошо, нужно только доверится. Нужно доверится, и тогда, может быть, то, что впереди, не окажется бойней.
День восьмой. «Анна Франк» — Тюменский драматический театр, Тюмень.
В спектакле противоположные вещи постоянно сменяют друг друга. Тесноту убежища — восторг Анны, которая будто в убежище играет. «Игра в убежище» и танцы тут же переходят в сцену налета — сцена заливается синим, все замирают. Фраза «то немногое, что у меня еще осталось» по поводу сервиза сначала кажется по-настоящему трагичной, но почти тут же переворачивается: «то немногое, что у меня еще осталось» — это еще специи, шуба и торжественно демонстрируемый ночной горшок. Кажется, их сейчас найдут, смертельная опасность превращается в обмен мечтами. Всем хочется простых вещей — кофе, пирожное, горячую ванну, шубу… Секунду назад они открывали друг другу души — а теперь набрасываются на Альфреда, зажимая ему рот, чтобы не кричал, не выдал их, всей толпой прижимают его к полу, и Анна выбегает вперед, сжимая в руке дневник, и продолжает мечтать о том, что сделает, когда закончится война — ей так хочется _всего_. Веселая игра в похороны шубы вдруг прерывается уже настоящей смертью.
Спектакль ходит по тонкой грани между смехом и слезами, постоянно балансирует, не уходя в трагедию, не стараясь выдавить у зрителя слезы, и при этом не пытаясь облегчить, адаптировать тему. От актерской работы не оторвать глаз — нет ни одной секунды, когда кто-то из них выбивается из общего тона, каждый образ завершен и наполнен, и оттого так захватывают их бытовые стычки. Даже крошечные вещи обретают огромный смысл: Августа Ван Даан, сыгранная Кристиной Тихоновой, отдает Анне супницу из любимого сервиза — того самого, который «то немногое, что у нее еще осталось». Анна (Елена Цыбульская) ставит его на кровать, и она сильно прогибается под его весом, кажется, что вот-вот супница упадет и разобьется, и искренне переживаешь — что же будет? Какой скандал устроит Августа? Что уж говорить о том моменте, когда она застает Анну читающей драгоценному Петеру Ван Даану книгу «Пол и характер»!
Места на сцене мало, и актеры, играющие детей, сидят на спинках железных кроватей, все передвигаются боком, стараясь протиснуться между кроватей, сталкиваются друг с другом в узких коридорах. Взрослые сходят с ума. Все мечтают только об одном — выйти на свободу, как из тюрьмы. Все стараются сохранить остатки человечности, и когда оказывается, что Герман Ван Даан прятал картошку, Анна первой бросается вытирать ему слезы.
Этот контраст, даже не сам контраст, а та точка, где две контрастные вещи сходятся, преломляясь, наиболее сильно проявляется в игре Елены Цыбульской. Она существует в этой точке постоянно, она одновременно должна быть и внутри пьесы, как живая девочка, мечтающая стать писательницей, и как двадцатисемилетняя писательница, которая знает, что ее нет, она одновременно и внутри основного действия спектакля, и вне его, и жива, и знает, что умерла. От первой до последней секунды актрисе удается сохранять в себе все эти вещи.
Это соединение противоположностей и в финале. Одна из кроватей поднимается, превращаясь в сетку, похожую на клетку. Все, кроме Анны, стоят за ней, называют концлагерь и время, когда они погибли. Анна говорит, что умерла через четыре дня после сестры, но не это самое главное: «Подождите! Я почти забыла! Ночью выпал толстый слой белого снега, а сегодня уже все растаяло».
День девятый. «Пушкин, Моцарт и Сальери» – Творческая лаборатория «PROсто%Театр», Тюмень.
«Я не могу отвечать за то, что говорят исторические лица» — цитирует Пушкин-персонаж Пушкина-поэта. Режиссер спектакля находится в таком же диалоге с Пушкиным, в каком сам Пушкин был с Моцартом и Сальери. Александр Сергеевич выведен на сцену, и актер читает его письма времени написания маленькой трагедии. Когда Сальери подходит к микрофону, чтобы прочитать лекцию-монолог о своей судьбе, Пушкин сидит на полу рядом с ним и смотрит, весело улыбаясь, как бы контролируя, чтобы Сальери не сбивался. Когда Сальери вопрошает, кто может назвать его завистником — Пушкин демонстративно выходит из зала и хлопает дверью. Он же будет обнимать расплакавшегося от обиды Моцарта, целовать его в голову и трепать по голове, под дробь африканских барабанов бросится через стол к Сальери, и Моцарт же его остановит, мол, не надо, не так уж он меня и обидел.
Он как бы подталкивает Сальери к убийству, которое настоящий Сальери не совершал. Пушкин нарушает историческую точность во благо искусства, и режиссер делает то же самое, вместе с актерами весело и легко играя с пушкинским текстом. Спектакль пронизан юмором, на фоне которого ярче и темнее выглядят мучения Моцарта, который разговаривает с пустотой — со своим черным человеком, не может слышать собственную музыку. Сальери же наслаждается каждой нотой, хотя и не хочет себе в этом признаться, он почти в экстазе, танцует, отгоняя клубящийся дым, и взрывающийся в глубине свет очерчивает его силуэт. Или он слушает новую «безделицу» Моцарта, сидя за столом, выпивший несколько бокалов вина из его же рук, и от наслаждения Сальери уже тяжело двигаться, но руки продолжают рисовать в воздухе резкие линии, как будто Сальери находится в клубе.
Смешение современности и классики будет происходить постоянно — испортивший музыку Моцарта слепой скрипач, оказывается, превратит ее в бит, а современная композиция в сцене смерти Моцарта будет смешиваться с «Реквиемом», ноты которого написаны на футболке, как будто проступили у него на коже.
Труппа так увлекательно развлекается с классикой, что даже не оставляет оскорбленных (по крайней мере, не всегда).
Моцарт и Сальери будут пить, Моцарт будет петь о том, как хотелось бы поужинать с Пушкиным, который сидит в нескольких шагах, за столом, но Сальери крикнет: «Да кто такой Александр Сергеевич?!», весело и пьяно смеясь — между ним и Пушкиным такая же пропасть прошедшего времени, как между Пушкиным и режиссером Романом Габриа. Спектакль выглядит попыткой «поужинать с Александром Сергеичем», стремлением с мальчишеским ребяческим задором, не лишенным очарования, показать ему: а как вам такое?
Пушкину бы наверняка понравилось.