«Герой нашего времени». И. Демуцкий.
Большой театр.
Хореограф-постановщик Юрий Посохов, режиссер-постановщик, художник-постановщик и автор либретто Кирилл Серебренников, художники по костюмам Елена Зайцева и Кирилл Серебренников.

Когда Большой театр объявил премьеру «Героя нашего времени», в этих планах больше всего интриговало, конечно, приглашение Кирилла Серебренникова в качестве режиссера. Режиссер в балетном спектакле остается фигурой если не опционной, то довольно экзотической. Балет —— творение хореографа. В редких случаях, когда спектакль ставится на оригинальную музыку, авторство разделяет композитор. Однако успешных тандемов хореографа и композитора сегодня известно немного, современные хореографы охотнее прибегают к классическим партитурам и остаются полновластными хозяевами в репетиционных классах и главными триумфаторами в премьерный вечер.

Тем не менее, режиссеры все чаще появляются в балетных спектаклях. Новейшая история Большого тоже знала опыт успешного сотрудничества режиссера и хореографа —— «Ромео и Джульетта» 2003 года в постановке хореографа Раду Поклитару и режиссера Деклана Доннеллана. В прошедшем сезоне Большой попытался повторить их сотрудничество в «Гамлете» на музыку Дмитрия Шостаковича, показавшем, впрочем, что технология работает не без сбоев.

Постановщики, участвующие в таких проектах, да и администрации театров, делающие такие предложения, редко могут сформулировать, чем же важен режиссер в балетном спектакле. Интервью обычно выливаются во взаимные славословия и экстаз от совместной работы.

А вопрос, между тем, остается. Тем более что участие режиссера в создании балета перестало быть единичным случаем. В предстоящем сезоне есть прецедент, когда режиссер выступает автором двухчастного вечера, объединяющего оперу и балет. Речь, конечно, о постановках «Иоланты» и «Щелкунчика» Чайковского в Парижской опере в режиссуре Дмитрия Чернякова. Все эти соображения делали опыт Большого любопытным.

Кирилл Серебренников не ограничился режиссурой, а написал также либретто, включившее три из пяти новелл романа Лермонтова — «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», придумал сценографию и даже поучаствовал в создании костюмов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Из предпремьерной информации, распространявшейся театром, складывалось впечатление, что Серебренников полностью формирует процесс и определяет спектакль. Хореограф Юрий Посохов, неожиданно для своего статуса —— бывший танцовщик Большого и постоянный хореограф Балета Сан-Франциско, у которого уже несколько работ в Большом, —— предпочел позиционировать свою работу как обслуживающую идеи режиссера. История с композитором Юрием Красавиным, чью партитуру не приняли из-за того, что она не соответствовала либретто, и приглашением на проект малоизвестного Ильи Демуцкого вообще убеждала, что режиссер определяет менеджмент проекта. Он же стал чуть ли не главным персонажем рекламной компании премьеры. Все это вкупе формировало определенные ожидания в отношении спектакля, которые задавал имидж Кирилла Серебренникова.

И однако именно в этой постановке Серебренников вдруг отказался от тех элементов своего стиля, которые использует в драматических спектаклях, да и в «Золотом петушке» в Большом, —— радикализации личных отношений, телесности, политической или по крайней мере социальной заостренности, экспрессивности жестов. В «Герое нашего времени» ничто не тревожит покой классического балета. Ансамбли складываются в хрестоматийные комбинации, которым режиссер любезно освобождает место на сцене. Выстроенный в «Бэле» помост, имитирующий естественный рельеф, отползает в кулису, когда дело доходит до танцев. Живописный задник, выполняющий функцию то горного пейзажа, то крепостной стены, мирно перемещается по периметру сцены, не мешая танцу. Пространство условного курортного павильона в «Княжне Мери» заполняется стилизованным спортивным и студийным инвентарем, но также услужливо расчищается для танца. Балет идет в соответствии с привычным ритмом от па-де-де к па-де-де, солисты технологично взаимодействуют друг с другом, пространством и реквизитом. А постановка экзерсиса у балетного станка в качестве метафоры приручения Бэлы зависла где-то между плохим вкусом и китчем.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Персонажи тоже вполне комфортно соотносятся со школьными воспоминаниями о чтении Лермонтова (которые, однако, оказываются неадекватными, если перечитывать роман). В качестве режиссерского приема Кирилл Серебренников использовал умножение персонажей. Он распределил партию Печорина между тремя танцовщиками, однако то ли прием оказался неточным, то ли «герой» для режиссера, как выдал в интервью один из исполнителей Печорина, находится «вне времени», но лишь страдальчески вздернутые вверх брови да тягучая пластика Руслана Скворцова позволили предположить хоть какую-то неоднозначность персонажа.

Этот прием режиссер укрупнил, выведя на сцену исполнителей вокальных партий (тенор, поющий как муэдзин, и меццо с православной молитвой как ипостаси Бэлы; сопрано, пропевающая письмо Веры к Печорину в «Княжне Мери»). Присутствие вокалистов-двойников придает образам дополнительный объем, но не может объяснить иные раздвоения. В этой ситуации танец в спектакле стал определяющим. И танца в «Герое» много. Исполнители Печорина активно взаимодействуют со своими партнершами и другими персонажами. Соло-вариации главных героев также многословны. Кордебалет ответственно отражает в танцах обстоятельства места и времени. Хоть небольшим, но сольным выходом не обделен ни один из многочисленных второстепенных персонажей. Лексика во всех этих номерах строго регламентирована каноном классического танца, слегка подновленным волнами корпусом и контр-движениями.

Хореограф Юрий Посохов мастеровито поставил жанровую зарисовку, в которой содержание и глубина персонажа определяются знаковой системой классического танца, а пластика задается обстоятельствами. Где выразительность танца является важнейшим принципом, но не может мешать живописности позировок и комбинаций. Где объятия условны и голова на плечо ложится только после крепкого захвата. Где нет никакого риска, кроме технического. Это условия классики, которая отменяет неоднозначность, кроме той, что определяется жанровой принадлежностью (в данном случае —— романтической).

Все эти обстоятельства не отменяют достоинств спектакля, который вполне может повторить судьбу «Бахчисарайского фонтана» (прижившийся на сцене образец драмбалета, пример довольно удачной коллаборации хореографа и режиссера в балетном спектакле), но оставляют без ответа вопрос, какова же сейчас роль режиссера в балетном спектакле (кроме менеджерской).