ВЗГЛЯД ПРИСТРАСТНОГО ЗРИТЕЛЯ

ЧАСТЬ II. 1970-е

ТЕМ ВРЕМЕНЕМ В ДЕТСКОЙ

Какой же театр без детского репертуара, без утренников и новогодних представлений! В телетеатре тоже есть ответственные за подростков — они работают в Детской редакции. Тут происходит много всего интересного. Экранизируются произведения Льва Кассиля, Михаила Светлова, Леонида Пантелеева, Виктора Розова, Анатолия Алексина. Истории из жизни школьников превращают в сценарии спектаклей лучшие детские писатели города Виктор Голявкин, Радий Погодин, Игорь Ефимов, Николай Внуков, Юзеф Принцев. Анатолий Томилин отвечает за популяризацию науки, Святослав Сахарнов — за путешествия и приключения, Лев Успенский — за русский язык и грамотность. В Детскую заглядывают режиссеры Игорь Владимиров, Зиновий Корогодский, Лев Додин, Владимир Карпов, Нора Райхштейн. Музыку специально для постановок (спектакли для взрослых не всегда удостаиваются такой чести) сочиняют Яков Вайсбурд, Игорь Цветков, Владимир Цытович. Руководят происходящим — редактор Нина Пономарева и главрежи Вадим Горлов и Валентин Васильев.

Список постановок Детской редакции широк и разнообразен, но особой любовью у зрителей пользуются сказки: «Журавлиные перья» Дзюндзи Киноситы в постановке Вадима Горлова, «Два клена» Евгения Шварца в постановке Юрия Дубравина, «Преданный друг» Оскара Уайльда и «Старых гор подаренья» Павла Бажова в постановке Норы Райхштейн. Владимиров ставит «Легкие шаги» Вениамина Каверина, Глеб Селянин — его же «Песочные часы» и «Сказку про Машу и Митю, Веселого трубочиста и Мастера Золотые Руки». Благодаря неуемной фантазии Селянина, в Детской появляются постановки и в новых жанрах — детектив «Лошадь без головы» по повести Поля Берна, а затем две фантастические истории Джеймса Крюса: «Говорящая машина» и «Тим Талер, или Проданный смех». В музыкально-литературном коллаже Михаила Фалкина «Этот чудак Андерсен» (с Владимиром Рецептером в главной роли) композитор Сергей Баневич впервые соприкасается с образом и творчеством великого сказочника, к которому он будет обращаться еще не раз. А «Волшебник из страны Оз» Вильяма Рощина по Фрэнку Бауму — не просто спектакль, а первый телевизионный мюзикл, с музыкой Виктора Лебедева и стихами Влади-мира Уфлянда.

Со спектакля «Приключения Жакони», созданного Алексеем Рессером по книге Юрия Магалифа в 1959 году, начинается телевизионный театр кукол: «Винни-Пух и все-все-все» по Алану Милну и «Новые приключения Кота в сапогах» по Евгению Шварцу в постановке Николая Куракина, «Артельные мужички» по Паустовскому и «В стране невыученных уроков» по Лие Гераскиной в постановке Вадима Горлова, «Знаменитый утенок Тим» Самуила Гильмана по Энид Блайтон, «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» Аллы Кавцевич по Сельме Лагерлёф. В этих спектаклях заняты ведущие актеры Большого Театра Кукол и Театра им. Деммени — Владимир Кукушкин, Любовь Донскова, Валентина Козлова, Валерия Киселева, Илья Альперович, Фаина Костина, Никита Охочинский, Вениамин Советов, Владимир Мартьянов, Александр и Владимир Корзаковы. Кукол создают Валентина Малахиева, Валентина Ховралева и Маргарита Скрипова-Ясинская. Элементы кукольного театра постепенно проникают и в некукольные постановки. Герман Лупекин сводит на телеэкране кукол и живых актеров, а в свои сказочные постановки «Мальчик из спичечной коробки» по Эриху Кёстнеру и «Мой друг Доминик» по Людвику Ежи Керну включает трюковые номера и комбинированные съемки, по тем временам — очень даже впечатляющие. На основе спектаклей возникают циклы программ с теми же персонажами-куклами. Из «Приключений Жакони» выходит знаменитая передача «Тяпа, Ляпа и Жаконя», вырастившая послевоенное поколение ленинградских зрителей и ставшая прообразом общесоюзной программы «Спокойной ночи, малыши». Из «Винни-Пуха» возникает целая серия отдельных историй с милновскими героями и сюжетами. Долгожитель детского вещания — программа «Солнцеворот», еженедельное короткое кукольное представление, создаваемое режиссером Владимиром Вольфом на основе анималистической прозы Николая Сладкова, с постоянными героями-масками — Лесовиком (Альперович), Мюнхаузеном (Кукушкин) и Натуралистом (Рэм Лебедев, а затем Владимир Корзаков). Передача начинает выходить в середине 60-х и держится на экране почти два десятилетия, неизменно пользуясь любовью юных зрителей, подогревая их интерес к познанию природы, поощряя наблюдательность и творчество. Эти программы, хоть и носят несколько прикладной характер, являются значительной частью Ленинградского телетеатра, еще одной его стороной.

70-е ГОДЫ. ПЛАТА ЗА ЦВЕТ

Весной 1970 года на пост председателя Госкомитета по радио и телевещанию заступает Сергей Лапин. При нем исчезают почти все прямые эфиры, кроме спортивных, закрывается КВН, стираются неугодные постановки, артисты эстрады проходят отсев по пятому пункту анкеты, не допускаются на экран мужчины с бородами и женщины в брюках. Он особо трепетно относится к телевизионному кино, но на дух не переносит телевизионные спектакли. При нем телевидение обретает цвет и размах, но теряет свободу самовыражения.

Для Ленинградского телетеатра семидесятые, лапинские, годы начинаются с запрета спектакля «Фиеста» по роману Хемингуэя. Сергей Юрский переносит на телеэкран свою инсценировку, предназначавшуюся для малой сцены БДТ, но забракованную Товстоноговым на стадии прогона. Джейка Барнса играет Михаил Волков, Брет Эшли — Наталья Тенякова, в остальных ролях — Стржельчик, Рецептер, Панков, Гай, Данилов, Попова. Впервые драматическую роль с текстом исполняет артист балета Михаил Барышников. Музыку пишет Семен Розенцвейг, оформляет спектакль Эдуард Кочергин. При таком созвездии имен постановка, казалось бы, обречена на успех. Но нет — начальство долго не разрешает выпускать ее в эфир, откладывает премьеру.

Этот спектакль с оби-лием диалогов и характеров обладает какой-то невероятной свободой. Она рождается из самых обыденных вещей: герои беседуют, обедают, переезжают, встречаются-расстаются, дурачатся, страдают — и возникает картина не просто иной жизни, но иного отношения к жизни. В спектакле нет привычной критики западного общества, нет классовой борьбы, нет дидактики и нравоучений. Фокус постановки так настроен, что начальство не может подобрать к нему подходящую оптику — не существует таковой в бюрократическом арсенале. В поступках хемингуэевских героев оно, начальство, не способно разглядеть душевных осечек и поисков тепла, а потому видит только разгул, разврат и тунеядство — то, о чем советскому человеку категорически запрещено знать. Начальство видит на экране затянувшийся праздник, но чувствует самым чувствительным своим местом что-то неладное, неоднозначная атмосфера этого антипраздника вызывает у него тревогу и беспокойство за душевное здоровье подопечных телезрителей. Имеет место и личная неприязнь тогдашнего партийного главы Ленинграда Романова к актеру и режиссеру Юрскому, вслед за своими вольнолюбивыми героями слишком много себе позволяющему.

В 1971 году, после долгих мытарств, после встреч постановщика лично с Лапиным, «Фиеста» в конце концов выходит в эфир — но в неудобное время, почти ночью, без объявлений и надежды на повторный показ. И тем не менее становится не просто сенсацией, а явлением отечественного искусства, причем переходящего из разряда официальных — в подпольные. Пленочную запись с кинескопа демонстрируют на большом экране в Доме кино на специальных закрытых показах для творческой интеллигенции. В 1974 году, когда Барышников не возвращается из заграничной поездки, у начальства появляется формальный повод избавиться от нежелательного спектакля окончательно, и оно приказывает его уничтожить. Но ирония искусства кроется в том, что некоторые пленки, подобно рукописям, не горят и не смываются. Неравнодушные люди сберегли запись — тайно вынесенная монтажером Еленой Нисимовой пленка много лет хранилась в квартире Михаила Данилова и дождалась второго рождения спектакля.

Случай с «Фиестой», как и случай со «Смертью Вазир-Мухтара», обозначил неуклонно приближающийся управленческий кризис Литдрамы. Инерция свободы иссякает, на Чапыгина появляется занимающее почти целый этаж внутристудийное ведомство с выразительным названием «Отдел доэфирного контроля» — все идеи режиссеров теперь проходят через его сито. Запрет готовых постановок из единичных казусов превращается в рутину. Подобная история происходит с моноспектаклем «На смерть поэтов» (1970) Людмилы Панич. Сценарист и актер Виктор Харитонов рассказывает в нем о судьбах Михаила Лермонтова и Шандора Петефи, читает их стихи, трактует факты биографий. Но эта трактовка не во всем сходится с точкой зрения Ираклия Андроникова, главного лермонтоведа советского телевизора. К тому же вызывает сомнения у теленачальства личность самого Харитонова, ушедшего к тому моменту из всех театров и создавшего собственный театр одного актера-исследователя. А уж судьба Петефи, великого поэта, революционера и борца за независимость Венгрии, это и вовсе нежелательная тема. Слишком много поэзии и свободы в этих 60 минутах действия. И спектакль кладут на полку; премьера чудом сохранившейся постановки состоится только в 90-х, когда Людмила и Юлиан Паничи вернутся из эмиграции.

Анекдотическая, хотя и грустная, история происходит с комедией Дины Луковой «Игра воображения», созданной по пьесе Виталия Раздольского. Вообще-то пьеса называется «Беспокойный юбиляр», но пикантность ситуации кроется в том, что именно в 1970 году, когда ставился спектакль, вся страна отмечала 100-летие со дня рождения Ленина, и, чтобы не вызывать опасных ассоциаций, Лукова придумала другое название. Но если бы проблема была только в названии! Сюжет пьесы таков: в некоем научно-исследовательском институте имени академика Щеглова, умершего много лет назад, происходит фантастическое явление: на свое 75-летие академик возвращается к жизни! И видит кругом культ своей личности: портреты, бюсты, памятники, музейные витрины, шкафы с собраниями сочинений, почетные караулы — и при этом никакой науки, никаких научных открытий, никаких новых идей! Каким-то образом и худсовет, и отдел доэфирного контроля не заметили в пьесе подвоха, только актеры во время съемок заподозрили, что добром дело не кончится. «Игру воображения» пускают в эфир, но прямо на следующее утро арестовывают и смывают — по возмущенному звонку из самого Института марксизма-ленинизма.

Так же, после единственного телепоказа, смывают и запись «Эвридики» (1976) Давида Карасика по пьесе Ануя — спектакля яркого, мощного, неожиданного. Закрывают «Горькую правду» Юрия Маляцкого, созданную по повести Петра Проскурина, довольно смело для того времени рассказывающую о раскулачивании крестьян в период коллективизации. По свидетельству этого режиссера, из 50 сделанных им телеспектаклей три были закрыты и не допущены до экрана. Теперь проделываем простейшие арифметические действия и получаем приблизительную картину запрещенных спектаклей 70-х годов.

Несмотря ни на что, репертуар Литдрамы продолжает пополняться не только добротной породой рядовых постановок, но и намываемыми изредка драгоценными вкраплениями.

Новизной подхода и свежестью формы веет от спектакля «Два веронца» (1971) Владимира Геллера. Режиссер придумывает для своего средневекового полотна неожиданное современное обрамление. Он играет в Шекспира, взъерошивая классический сюжет элементами импровизаций и капустника. К тому же в постановке появляются три новых для телетеатра лица: Олег Даль, Юрий Каморный и Галина Никулина. Всех их уже знают зрители, но если у Никулиной и Каморного известность более локальная, ленинградская, то Даль — кинозвезда всесоюзного масштаба. Геллер застает его как раз в тот короткий момент, когда артист служит в Ленинградском театре Ленинского комсомола. Отвлекаясь от роли Валентина, Даль изображает и режиссера этого «спектакля в спектакле». Удачная находка — образ непутевого ассистента режиссера в исполнении Георгия Штиля, которому приходится по ходу представления вводиться в разные роли за не явившихся вовремя актеров и даже за потерявшуюся собаку. Помимо всего прочего, в «Двух веронцах» можно разглядеть «кухню» съемочного процесса: в кадр то и дело попадают мониторные пульты, операторы с телекамерами, постановочная группа, изнанка декораций. Художественный прием становится еще и документом времени, иллюстрацией производства.

Мощный выплеск новой энергии происходит в спектакле «Жаворонок» (1971) по пьесе Жана Ануя. Это энергия сопротивления тем новым догматикам и пуританам, которые вернулись к власти и начинают хозяйничать в стране и ее культуре. Не случайно спектакль создают не штатные режиссеры Литдрамы (которые по природе своей не бунтари), а пришедшие из Театра Ленсовета Геннадий Опорков и Нора Райхштейн. Их «Жаворонок» — это не игривые «Веронцы», это боль и страдание ХХ века, выраженные через средневековый исторический сюжет. Лариса Малеванная создает яркий и современный образ, проводя свою Жанну д’Арк от простодушия до одержимости. Несколько облеченных властью мужчин судят молодую женщину, она пытается их убедить, что ни в чем не повинна, а они пытаются ее убить, но для начала убить человеческое и даже мужское в самих себе, только бы сохранить власть и существующий порядок вещей. Убеждения против убежденности. Принципы против догматов. Умение убеждать — главная черта Жанны, сыгранной Малеванной. Она может убедить кого угодно, даже своих судей, даже саму себя — и достигает всего, что задумала, пока не натыкается на Инквизитора. Это еще одна сильная и завораживающая актерская работа: Александр Эстрин играет не средневекового монстра, а номенклатурного деятеля, вечного временщика, партийно-чекистского демагога с вкрадчивым, но не допускающим возражений голосом — и за этой рутинностью и узнаваемостью типажа проступает инфернальная бездна. С появлением Инквизитора все сразу встает на свои мирские места, трагическая ясность финала становится физически ощутимой. Поле драмы электризуется, и все персонажи начинают, как металлическая стружка, стягиваться к двум магнитным полюсам — Жанне и Инквизитору. «Жаворонок» вырывается на ленинградский телеэкран 70-х последним посланцем свободы и прилетает вестником прямо к нам — в наше сегодняшнее настоящее.

Вышедшие один за другим «Пер Гюнт», «Два веронца» и «Жаворонок» намечают новое направление телевизионного театра, которое можно назвать карнавально-драматической притчей. Раскрытие острого социального конфликта происходит в них через яркую, метафоричную, зрелищную, но лаконичную форму, соединяющую условность театра с образностью кинематографа и музыкальной партитурой циркового аттракциона. Эта форма не сразу, но даст свои ростки в более поздних ленинградских телеспектаклях Валерия Саруханова и Михаила Фалкина, но еще наглядней и уверенней проявится в особом направлении отечественного телевизионного кино, представленного в следующие десятилетия фильмами Марка Захарова, Михаила Козакова, Вадима Гаузнера, Виктора Титова, «Физиками» Олега Рябоконя, «Дорогами Анны Фирлинг» Сергея Колосова.

В середине семидесятых налаживается массовое производство цветных кинескопов, телевидение переходит на цветное вещание, внедряются в студийный обиход видеокамеры и видеопленка. На Ленинградском ТВ создается Главная редакция развлекательных программ — народ заслужил зрелища. Экран расцветает, картинка фокусируется и делается как бы более живой. Телевизионные спектакли напоминают теперь репортажи и пресс-конференции, благодаря аналоговой записи они выглядят современно и фактурно. Но это — лишь одна сторона истории, техническая. На другой стороне происходят совершенно противоположные процессы, отнюдь не цветные. Сергею Юрскому, ведущему актеру Литдрамы и перспективному постановщику, закрывают путь на телевидение. В буквальном смысле — у него изымают пропуск и объявляют персоной нон грата.

Накануне этого знаменательного события выходят два заметных спектакля с участием артиста. «Еще раз о Шерлоке Холмсе» (1974) Карасика интересен по многим статьям — и тем, что создан по малоизвестной повести Конан Дойла «Долина ужаса», и тем, что в постановке много музыкальных номеров (композитор Станислав Пожлаков, стихи Кима Рыжова), а главное, тем, что Холмса и доктора Уотсона сыграли в этом спектакле Юрский и Данилов (за несколько лет до Василия Ливанова и Виталия Соломина). «Младенцы в джунглях» (1975) по новеллам О. Генри — режиссерская работа самого Юрского. Он исполнил в ней роль благородного жулика Джеффа Питерса, а его не менее благородного компаньона Энди Таккера сыграл Геннадий Богачев. Но зрители больше не увидят этих постановок, поскольку все передачи с участием артиста было велено с эфира снять, пленки смыть и уничтожить, новых в производство не запускать, убрать любое упоминание его имени устно или в титрах. Как будто не было в Литдраме никакого Юрского и нескольких десятков его работ…

За пятнадцать лет существования ленинградского телетеатра созданные спектакли вывели на первый план двух основополагающих героев — пушкинского и хемингуэевского склада. Пушкинский тип рассматривается скорее как фигура из прошлого, исторический дух, который будоражит умы вольнодумством и неуспокоенностью, и его выразителем выступает, конечно же, Сергей Юрский, именно с ним ассоциируются у зрителя имена Пушкина, Шекспира, Кюхельбекера, декабристов. Если бы спектакль «Смерть Вазир-Мухтара» вышел тогда, когда был сделан, вторым голосом этого типа героя вполне мог бы стать Владимир Рецептер и его Грибоедов гармонично вписался бы в символический ряд.

Герой хемингуэевского склада — современник, рефлексирующий прогрессист, переживший мировую катастрофу, уцелевший и закаленный, сильный духом и телом, но терзаемый собственным несовершенством и беззащитный перед экзистенциальной несправедливостью. Прямым воплощением этого образа становится Михаил Волков, сыгравший подобные роли в спектаклях «Прощай, оружие!», «Фиеста», «Вопреки уравнениям», «Братья Рико», «Четвертый». Другой, косвенный проводник хемингуэевского типа — Ефим Копелян. В спектакле Геллера «Машина Килиманджаро» (1967), созданном по рассказу Рэя Брэдбери, он предстает в образе самого Хэма, изображая как бы слившиеся воедино миф писателя и образ его героя; в спектакле «Прощай, оружие!» читает авторский текст. Копеляновские Галилей и Рембрандт, доктор Стокман и комиссар Йенсон, военнопленный Меркулов из «Метелицы» Веры Пановой и хирург Гервасий Васильевич из повести Владимира Кунина «Ты мне только пиши…» — все они дополняют этот образ, как бы конкретизируя его ипостаси.

Запрет на Юрского (говоря нынешним языком, отмена), равный утрате талисмана, обнажил и подчеркнул другие скрываемые до поры потери Литдрамы. В 1970 году умер Луспекаев, спустя пять лет — Копелян. После закрытия «Фиесты» практически перестал сниматься в телеспектаклях Волков. К середине 70-х телевизионный театр лишился не только четырех ведущих актеров — он остался без главных героев, и вот это уже была катастрофа. С экрана и из коридоров студии испарился дух свободомыслия, который они транслировали и через созданные ими образы, да и самой своей художнической природой.

С чем же остается телетеатр во второй половине 70-х, после всех этих потерь и изменений? Он остается в некоторой прострации, потому что процессы не закончились и впереди много непонятного. Он ищет нового героя и не может найти. Если подбирать лицо, наиболее ярко отражающее этот период Литдрамы, то это будет лицо Ефима Каменецкого — чеховский тип, растерянный разночинец средних лет и средних способностей, пришибленный недугами и долгами, но сохраняющий благородную мину. Герой-жертва. Только слишком интеллигентен и небросок этот образ, чтобы стать выразителем чего-то определенного, разночинец — он и есть разночинец. Скорее, репертуар (а во многом и репутация) телетеатра держится в этот момент на Наталье Теняковой, которая играет много и глубоко, как будто стараясь компенсировать отсутствие героев-мужчин. Такими хрупкими атлантами предстают Тенякова и Каменецкий в скучном спектакле Маляцкого «Эмигранты» (1977) по роману Алексея Толстого — потерявшиеся, мятущиеся, лишенные устойчивости и перспектив. Актерами с большой буквы, играющими не свои роли в рыхлой и необязательной постановке.

С появлением цвета заметно выцветает палитра авторских имен. Остросоциальные Ануй и Брехт теперь нежелательны, после поставленной Карасиком трагедии «Троил и Крессида» (1975) исчезает из репертуара и Шекспир. Спасение постановщики находят, как обычно, в русской классике: Маляцкий экранизирует «Бабье царство» (1976) и «Жену» (1977) Чехова, Карасик ставит «Старосветских помещиков» (1979) Гоголя, Лукова — «Бал» (1979) по прозе Пушкина.

Еще кое-какие названия подсказывает технический прогресс — он движется сам по себе и как бы походя влияет на репертуарную политику. Формальные новшества влекут за собой увеличение жанровых спектаклей. Обретенная возможность прямо в телестудии производить комбинированные съемки, а не обращаться за ними к специалистам с «Леннаучфильма» склоняет режиссеров к постановкам, предполагающим обязательные спецэффекты. Сначала, как водится, экранные чудеса появляются в постановках для детей, в спектаклях цикла «Сказка за сказкой», а потом, успешно пройдя испытания, осторожно, но неотвратимо входят в обиход взрослого репертуара. В 1977 году Глеб Селянин экранизирует роман Герберта Уэллса «Человек-невидимка», до краев наполняя спектакль спецэффектами. Еще пять лет назад такое зрелище было невозможно создать в столь короткий срок, с таким бюджетом, но теперь доступный хромакей и линия мониторов берут свое — и результат превосходит ожидания. Это сегодня нам кажутся архаичными и наивными подобные эффекты, а тогда, в 77-м, миллионы зрителей припадают к экранам, чтобы разглядеть за невидимостью мистера Гриффина черты актера Ростислава Катанского. Год спустя Олег Рябоконь делает музыкальный спектакль «Лишний день в июне» по фэнтезийной повести Пристли, и комбинированные кадры в нем снова правят бал, выполняя не менее важные функции, чем музыка Игоря Цветкова и Валерия Шеповалова. А Владимир Латышев и вовсе пускается в научно-фантастическое путешествие — его спектакль «Последняя альтернатива» (1978), сделанный по детективному роману Айзека Азимова «Обнаженное солнце», состоит из трех серий, выходит в тогдашний прайм-тайм (то есть ближе к ночи) и вызывает у зрителей здоровый ажиотаж. В нем действие происходит в будущем, рядом с людьми шустрят роботы, космолеты перемещаются в межзвездном пространстве — и все это передано средствами теле-видения.

Вот только почему-то с окончательной победой цвета в ленинградских спектаклях появляется едва заметная провинциальность. Видеопленка и цвет будто подсвечивают то, что было скрыто: погрешности костюмов, небрежность антуража, бедность и необустроенность. Но, как ни странно, именно эта провинциальность добавляет и некое очарование — очарование зафиксированной недолговечности. Оно сквозит даже в лучших постановках того времени, сделанных, казалось бы, с особым тщанием. В спектакле Луковой «Деревья умирают стоя» (1977) по пьесе Алехандро Касоны плоские декорации городка, зонги Александра Журбина и несинхронный кордебалет в разноцветном трико настраивают зрителя на несерьезный лад, напоминая стилистикой детские утренники, и лишь потом, после растянувшейся на целую серию экспозиции, когда взамен песен возникают стихи испанских поэтов, а нарисованный городок сменяется обставленным интерьером, выясняется, что история не такая уж пустяшная, что перед нами настоящая драма — с любовью, неожиданными сюжетными разворотами и метафорическим объемом. Возможно, режиссер специально противопоставляет сказочную декоративность первой части поэтическому реализму второй, поскольку речь в пьесе идет о конфликте правды с вымыслом, жизни с искусством, о самообмане и лжи во спасение, — и все-таки ощущение эстетической неполноценности не покидает до самого финала, несмотря на достойные актерские работы Веры Улик, Эры Зиганшиной, Бориса Соколова и Льва Лемке.

Гораздо более цельное — эстетически и эмоционально — впечатление производит спектакль «Полковник Шабер» (1978) Сорокиной по повести Бальзака. Режиссер подает произведение в щадящем варианте, в нем опущены пугающие натуралистические подробности, которыми изобилует литературный первоисточник, и — хвала метафорическому театру! — суть от этого становится еще более читаемой: мертвый герой удобнее живого. Спектакль, обернутый в фантик «человеческой комедии», возвращает телетеатру жанр истинной трагедии; крупные планы Владислава Стржельчика, длинные монологи его Шабера — смысл и основа постановки. Рисунок роли напоминает о Чаадаеве, сыгранном Стржельчиком в «Смерти Вазир-Мухтара», — тот же желчный героизм, благородное безумие одиночки, отверженность и обреченность. Тенякова и Басилашвили играют не менее проникновенно, но не столько живых людей, сколько социальную среду, тот мир, который, по-разному относясь к герою, одинаково указывает ему на его неуместность и несвоевременность.

Пожалуй, Олег Басилашвили единственный из главных актеров Литдрамы, чьи кино-, теле- и театральные работы не распадаются на три тематических сегмента, а складываются в единую объемную картину творческой судьбы. Его театральные роли находят продолжение в телевизионных, те просачиваются в кино и возвращаются в театр, одно смешивается с другим. Часто изображая характеры подлые, низкие или безвольные, он, казалось, в отличие от Юрского или Волкова, не являет собой обобщенный тип современного героя, а, скорее, просто показывает отрицательные черты натур, описанных классикой и оставшихся где-то в прошлом. Но когда в самом застойном 79-м на киноэкраны страны выйдет «Осенний марафон» Володина и Данелии, станет вдруг ясно, что Басилашвили есть лицо самое современное, современней некуда. И что сыгранные им в театре и на телевидении классические роли — и Обломов, и Хлестаков, и Манилов, и Андрей Прозоров, и Мисаил из чеховской «Моей жизни», и Мастаков из горьковских «Чудаков» — складываются в собирательный образ особого, замалчиваемого героя нашего времени, в теневой портрет современника. Его Бузыкин потому и состоялся, потому и был прочитан зрителями и критиками, что вместил в себя все эти лица, угадал их вневременное зерно. И как только определилось значение героя, а за ним открылся и подлинный масштаб актера, Басилашвили перестал сниматься в телевизионных постановках, в одночасье став одним из самых востребованных артистов кино.

Одновременно с трагическим «Шабером» Стржельчик, Тенякова и Басилашвили снимаются в эксцентрической комедии Белинского «Ограбление в полночь» по радиоводевилю югославского режиссера и драматурга Мирослава Митровича и демонстрируют совсем другие стороны своего актерского дарования. Универсальность и диапазон мастеров наиболее ярко видны при сопоставлении этих двух постановок, находящихся на разных жанровых полюсах. Тем заметнее исчезновение из Литдрамы двоих из них — вслед за Басилашвили труппу покидает и Наталья Тенякова. Пушкинский «Бал» — последний ленинградский спектакль, в котором она снимается. В 1978-м они с Юрским переезжают в Москву, окончательно отторгнутые родным городом.

Редеет и постановочный цех. Умирает его старейшина — Иван Ермаков. Уезжает во МХАТ Роза Сирота, пускается в далекие режиссерские и преподавательские странствия Мар Сулимов. Вслед за Цуцульковским из Литдрамы на «Лентелефильм» окончательно перемещается Белинский; осваивая жанр телевизионного балета, телеспектакли он делает теперь от случая к случаю и то в основном на Центральном телевидении. На «Лентелефильм» уходит и многообещающий Рябоконь.

В архивах Литдрамы образуется зияющая дыра, провал — это чернеют смытые и затертые записи телеспектаклей середины 70-х. Судя по спискам уцелевших постановок, рьяные исполнители начальственных указов не ограничились Юрским, а уничтожили заодно, для верности, еще пару-тройку близстоящих стеллажей с пленками. От некоторых спектаклей остались одни названия. Хотя и они говорят о многом.

Апрель 2025 г.

РЕКОМЕНДАЦИИ К ПРОСМОТРУ: 1970-е

Срочно требуются седые волосы. 1970. По рассказу Ю. Нагибина. Реж. И. Рассомахин.

На смерть поэтов. 1970. По стихам М. Лермонтова и Ш. Петефи. Реж. Л. Панич.

Фиеста. 1971. По роману Э. Хемингуэя. Реж. С. Юрский.

Два веронца. 1971. По пьесе У. Шекспира. Реж. В. Геллер.

Жаворонок. 1971. По пьесе Ж. Ануя. Реж. Г. Опорков, Н. Райхштейн.

Бабье царство. 1976. По рассказу А. Чехова. Реж. Ю. Маляцкий.

Человек-невидимка. 1977. По роману Г. Уэллса. Реж. Г. Селянин.

Деревья умирают стоя. 1977. По пьесе А. Касоны. Реж. Д. Лукова.

Жена. 1977. По повести А. Чехова. Реж. Ю. Маляцкий

Полковник Шабер. 1978. По повести О. де Бальзака. Реж. И. Сорокина.

Захудалое королевство. 1978. По сказкам Й. Лады. Реж. Г. Селянин.

Последняя альтернатива. 1978. По роману А. Азимова. Реж. В. Латышев.

Старосветские помещики. 1979. По повести Н. Гоголя. Реж. Д. Карасик.

Бал. 1979. По произведениям А. Пушкина. Реж Д. Лукова.

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ — КОНЕЦ 80-х и 90-е ГОДЫ ЛИТДРАМЫ:

Сказка за сказкой, детектив за детективом. — Комедии как предвестники перемен. — Мистер Пиквик и хоббит Бильбо. — «Пятое колесо» задает направление. — Отчаянный карнавал абсурдизма. — Шекспир и Чернобыль. — Две трагедии и один фарс. — Поспешное завершение миссии.