«Брат Андрей». По мотивам пьесы

А. П. Чехова «Три сестры». Театр «ДРАМ. ПЛОЩАДКА».
Режиссер Дмитрий Крестьянкин, художник Александра Мошура

Мучиться от тоски — это не по-мужски!
До гробовой доски встречи и расставания —
Вроде бы пустяки.
Рвать себя на куски — это не по-мужски!
Мы с ними не близки даже на расстояниИ
Вытянутой руки¹.

«А говорят, мужской депрессии не существует». Эта фраза возникла в интернете как мем, шутка, короткий слоган для неловких разговоров о «слабостях». Но, как это часто бывает с мемами, в ней осела тревожная правда: о том, что мужская уязвимость в нашей культуре не имеет права на существование. Ведь разговор о мужских чувствах, как правило, либо табуирован, либо переводится в область шутки. Юмор на тему того, что «пацаны не плачут», давно стал частью культурного кода, закрепив шего представление: мужчина может быть кем угодно — добытчиком, воином, циником, даже романтиком, — но не тем, кто вправе открыто признать беспомощность, растерянность или отчаяние. Да, в мировой классике главным рефлексирующим героем обычно становился мужчина, однако в современном пространстве заметен обратный дисбаланс. Темы личной боли, травмы и рефлексии обычно оказываются доверены женщинам: именно они чаще всего становятся героинями автофикшена, феминистских текстов и нового документального театра. Мужские драмы остаются в тени — не потому, что их нет, а потому, что они кажутся менее «законными», менее достойными обсуждения в эпоху борьбы с патриархатом. Именно этому и посвящен спектакль Дмитрия Крестьянкина «Брат Андрей» на «ДРАМ. ПЛОЩАДКЕ» — попытке разглядеть в театре то, что в обычной жизни отодвинуто на периферию: драму современных мужчин.

Ю. Дементьев (Андрей). Фото П. Морозовой

Крестьянкин выбирает в качестве проводника Андрея Прозорова — героя, которого спектакль определяет как «невидимого». Хотя в чеховской пьесе Андрей проживает заметную дугу падения, постановка созна-тельно смещает акценты: он как будто оказывается за пределами основного действия. Несколько коротких монологов, пара эпизодов, репутация неудачника, на которого возлагали общие надежды. В режиссерской интерпретации чеховского сюжета Андрей оказывается не в центре, а где-то сбоку — рядом с основными событиями, но не определяющим их ход (поэтому многие ключевые сцены мы даже не увидим, услышим только их обрывки из-за дверей комнаты Андрея). Именно эта его полутень становится отправной точкой для постановки. Что, если вглядеться в Андрея и посмотреть на сюжет «Трех сестер» его глазами?

Сцены из спектакля. Фото П. Морозовой

Так на сцене появляется фигура, в которой легко узнать собирательный образ сегодняшнего взрослого мужчины. Этот мужчина говорит со зрителями на узнаваемом для них языке. Чеховские слова в репликах Андрея перемешиваются с цитатами из культовых фильмов, популярного рэпа, Толстого и Гете, с мемами, клише и прочими голосами. Потому что у Андрея нет собственного голоса — он может высказываться только через чужие слова. Впрочем, как и у всех остальных мужчин — в сцене прибытия в город военных Андрей фантазирует, о чем могли бы разговаривать сидящие неподалеку офицеры, и догадки эти исключительно клишированные и комические. О женщинах, о средстве от облысения, о чем угодно, но точно не о страхах и переживаниях.

Сцены из спектакля. Фото П. Морозовой

Юрий Дементьев играет не только «брата сестер», но и брата по духу для нескольких поколений мужчин. Это братан, который слишком быстро стал взрослым и так и не понял, как жить. Братан-братишка, уставившийся в телевизор с бесконечным футболом рядом с такими же потерянными мужчинами, медленно посасывающими пиво (а ведь он даже не любит футбол). Братан, слушающий грустный рэп о тяжелой пацанской доле рядом с люлькой своего новорожденного сына, который вскоре вырастет и унаследует от своего угрюмого бати всю невыраженность внутренней тоски. Братан, которому навязали роль главы семьи, но забрали собственные надежды. Братан, который позволяет жене распоряжаться его жизнью и закрывает глаза на измены потому, что избегает давления и ссор. Братан, который выбирает быть пассивным, потому что не видит смысла в сопротивлении. Он — собирательный образ того кризиса, спрятанного за маскулинными принципами, который настолько превратился в общее место, что вообще перестал восприниматься всерьез. Крестьянкин делает Анд-рея нашим проводником к мужским переживаниям: через него мы видим «мужскую депрессию» в ее культурной форме — не как клинический диагноз, а как состояние бессилия и невидимости. Андрея беспокоят и загоняют в угол легко узнаваемые вещи: постоянные укоры из разряда «мужчина должен», сравнение с другими, требование посвятить всего себя семье, упреки в нехватке финансов, бодишейминг и много чего еще. Маленькие, привычные детали — уколы шпилькой, из которых обычно и формируются все последующие мужские комплексы. Обаятельный и улыбчивый кучерявый мальчишка, неожиданно оказавшийся в тисках взрослой жизни, мечтает вырваться, но не предпринимает для этого никаких шагов.

Мужчинам свойственно делать вид,
как будто у них ничего не болит.
Ведь самых сильных и смелых самых
мужчин пугает больничный запах.

Спектакль начинается с представления героя. Выходя на прямой контакт со зрителями, Дементьев представляется коротко и просто: я — Андрей, и сейчас я вам расскажу о своей жизни. Эта вступительная реплика напоминает экспозиции американских фильмов о подростках: герой сразу очерчивает круг своих привычек, увлечений, раздражителей. Его комната одновременно напоминает и типичную подростковую захламленную каморку, и абстрактное пространство его мыслей, ментальное убежище, из которого он практически никогда не выходит в реальный мир, — столярные инструменты в углу, заклеенные киношными постерами входные двери, скрипка, любимая детская лошадка.

Сцены из спектакля. Фото П. Морозовой

Режиссер обозначил жанр спектакля как «реверсивную драму». Она оказывается реверсивной не только в смысле движения от обратного (акцент не на главных героинях, а на второстепенном персонаже), но и по психологическим механизмам — в психологии реверсия описывается как феномен, при котором стимуляция к одному действию вызывает реакцию, прямо противоположную ожидаемой, часто как форма протеста. По такому принципу и сложилась судьба Андрея — когда его воспринимали как ребенка и бесконечно причесывали-одевали любимые старшие сестры, ему хотелось показать себя взрослым — так возник поход в клуб, знакомство с Наташей и стремительная свадьба в надежде на сепарацию. Однако чем больше ожидания и требования сестер угнетали Андрея, тем быстрее умирало его стремление к собственной реализации. Обязанность занять место отца, главы семьи, воплощается на сцене в буквальных образах — то в оставленном отцовском кителе, то в пустующем стуле за общим столом, то в возникающей тени, с которой Андрей ведет свой спор, подобно Гамлету, встретившему призрак отца.

Сознание самого Андрея (как и любое сознание) недостоверно, и потому предлагает разные варианты развития событий. Сценическая реальность все время зыбка: сцены то повторяют классического Чехова, то разрушаются, превращаясь в поток цитат и культурных реминисценций. Сознание Андрея напоминает винегрет из обрывков чужих смыслов в поисках своего собственного.

Сцены из спектакля. Фото П. Морозовой

Особенно радикально переосмыслена сцена ночного пожара. У Чехова это символическое событие, объединяющее сестер. У Крестьянкина — психотическая фантазия Андрея: он обливает все вокруг бензином и поджигает брошенной сигаретой. Это не реальность, а киношный кадр, яркая картинка из чужого сценария, который он так и не сумел прожить. Сцена ночных исповедей, напротив, становится пространством равенства. Только здесь все персонажи — и сестры, и Андрей — получают возможность высказаться на равных. Но эффект от этого равенства двойной: мы видим, что сестры, как и Андрей, на самом деле живут чужой навязанной жизнью. В отчаянии от неудовлетворенности жизнью все четверо устраивают исступленный концерт — и играют песню t. A. T. u. скрипичным смычком на собственных венах. Андрей оказывается человеком, чья драма не в поражении или катастрофе, а в том, что ничего не произошло, он просто прожил «не свою жизнь». От маленького пацаненка, со всеми этапами подростковых бунтов и загонов, через брак и рождение ребенка Андрей приходит к точке, в которой оказываются многие люди за сорок, — к точке абсолютной аморфности.

Сцены из спектакля. Фото П. Морозовой

Режиссер не оставляет без внимания и остальных мужчин, при каждом упоминании которых сестры, жаждущие классического «крепкого мужского плеча» рядом, томно вздыхают. Все они попадают в ту же западню социальных ролей. Тузенбах (Владислав Мезенин) и Соленый (Александр Дробитько) — враги, но перед дуэлью оказываются братьями по несчастью. Их дуэль превращается в акт братской помощи, а не преступления и сопровождается знаменитым монологом из «Достучаться до небес». Чебутыкин (Станислав Шапкин) всю свою жизнь прожил в тихом мучении от невысказанной любви к матери Прозоровых. И, наоборот, Вершинин, который в классических интерпретациях получает пространство для философской рефлексии, здесь становится почти комическим персонажем. Общее у всех одно: варианты мужской судьбы крайне ограничены. Армия, война, нелепая смерть в результате криминальных разборок, медленное отупение в семейном болоте. В общем-то, всё.

А после какого-нибудь недуга
мужчины закапывают друг друга.
Был человек — и нет,
в поле торчит портрет.
Мужчины не скажут, что верят в Бога,
они вообще говорят немного
И песни слушают о тюрьме,
кто знает, что у них на уме?

Сперва все мужчины появляются на сцене в довольно шаржированных образах, это грубые типажи, которые мы можем себе обычно представить, услышав имена персонажей. И эти типажи совершенно ничего не говорят о реальных мужчинах.

Неожиданным и инородным кажется появление Льва Толстого внутри этой истории — натягивая на себя фальшивую бороду, Андрей карикатурно кривляется, цитируя ругательную статью Толстого о драматургии Чехова. Режиссер как бы заранее находит внешнего (или все-таки внутреннего?) противника и критика, который опередит зрителей и скажет ему — это не трагедия и не драма. Толстой отрицал трагичность чеховских пьес. Так и мы можем со скептической усмешкой взглянуть на нашего простачка и сказать — его история так примитивна, что является не более чем общим местом. Но именно в этой обезоруживающей узнаваемости и примитивной простоте будней и есть весь трагизм — это герой, который не прожил свою героическую жизнь, она прошла тенью на фоне других более «важных», более интересных, более содержательных жизней.

Андрей мог бы сказать вслед за дядей Ваней — «я мог бы стать Шопенгауэром». Но остался общим местом.

Ю. Дементьев (Андрей). Фото П. Морозовой

«Брат Андрей» — исследование мужской уязвимости в современной культуре, где мужчине часто отказывают в праве на чувства. В нем могут себя узнать все те отцы, дяди и братья, которым свойственно делать вид, как будто у них ничего не болит, а еще женщины, для которых привычна и удобна эта форма мужского молчания. Есть ли способ выйти из этой инертности?

Пока Андрей рассуждает со сцены о бессмысленности всего культурного воспитания и образования, не помогающего менять реальную жизнь реальных людей, Крестьянкин находит для себя вполне рабочий способ спасения — Гете в «Страданиях юного Вертера» заставляет литературного героя вместо себя совершить самоубийство. Андрей Прозоров, ругающий за это Гете, словно сам подспудно понимает, что ему, вымышленному герою, уготована та же участь — прожить худший исход вместо своего создателя и тем самым спасти его.

Кто станет в душу мужчинам лезть?

Они, как правило, просто есть.

Впрочем, обдумайте все и взвесьте,

если они до сих пор на месте…

Сентябрь 2025 г.

1  Здесь и далее в тексте цитируются строчки из песни Дайте Танк (!) — «М».