А. Вампилов. «Утиная охота». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер и художник Антон Федоров

Вампилов своей «Утиной охотой» загадал потомкам загадку на века — что, черт возьми, такое эти утки для Виктора Зилова, на что они ему сдались, зачем он так рвется из сентября в сентябрь на эту охоту, и если и правда, как все обычно читают, ради начала небытия в тумане, в камышах перед рассветом, то отчего же он так переживает, что до сих пор ни одной птицы не подстрелил, и переживает ведь искренне, от души, а есть ли у него вообще душа? Не то реквием, не то поминальная заплачка, не то черный фарс, не то предвестница отечественного абсурда, «Утиная охота» — пьеса, десятилетиями востребованная, и десятилетиями ее ставят примерно про одно и то же — как среда заела, не мы такие, жизнь такая. Ставят уже те, кто не то что не помнит — не знает ни среды той, ни жизни, и последний романтик эпохи, инженер в плаще и с тремя женщинами, выглядит все удивительней, и с утками все непонятней, да и с небытием тоже…

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Антон Федоров решает проблему радикально. Небытие — так небытие, полной ложкой, спасибо, что не по лбу. Он откровенно разворачивает перед зрителем это самое небытие, не-бытие, бытие вне и не — смотрите, завидуйте, ну или ужасайтесь, как душа подскажет или не душа.

Открывать Вампилова ключом от поздних Стругацких — это не дерзость и не ирония. Это декларация новой парадигмы. Прежнего, плюс-минус понятного, в Ренессанс заложенного, романтиками допиленного, мира больше нет. Пал, погиб, рухнул. Осталось вот это — улитка на склоне, гадкие лебеди, град обреченный, отягощенные злом. Новый мир построен, этот мир придуман не нами, великие братья не то сочинили, не то предчувствовали, в любом случае предсказали, нам осталось его только фиксировать.

Вот — фиксируем.

Орфей спускается в ад на лифте. Виктор Зилов, не первой молодости молодой человек в плаще, выходит из лифта и попадает в жизнь. Морок эта жизнь, сумрак сознания, новая реальность — черт его знает, для Виктора Зи лова здесь и сейчас это единственная реальность, которая его пугает до заговаривания, а что делать, надо жить, Витя Зилов, надо жить много дней и вечеров. И Зилов — живет.

Г. Чабан (Зилов), П. Юринов (Саяпин). Фото И. Полярной

Антон Федоров сам выстраивает визуальный ряд для своего спектакля. И вот в зиловском аду образуются вокруг лифта диван и шкаф — и там будто будет жилье, кусок стены с лестницей — и там снизу будет будто офис, подоконник с батареей — и там вокруг будет будто кафе, столики на высоких ножках, стена с надписью «Незабу». Надпись должна быть снаружи, это же остаток вывески «Незабудка», но какая разница в этом вывернутом наизнанку мире рухнувших домов и ведущих в никуда лестниц. Не исключено и даже напрашивается, что апокалипсис этот, который снаружи, есть результат исследований персонального пенсионера из сибирского института Зилова А. Н. И как знать, не был ли в курсе подготовки к этому апокалипсису ведущий инженер центрального бюро технической информации Зилов В. А., не проходили ли через его руки расчеты и отчеты по ведущейся работе, не провоцировало ли именно это, а не два канала в телевизоре и «Пионерская зорька» по радио его беспробудное пьянство и отчаянную беготню по женщинам — это знание того, что грядет. И оно грянуло.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Мир постапокалипсиса, вывихнутый и расшатавшийся, населенный странными человеками и им подобными, для жизни приспособлен не очень, но жители стараются, приспосабливаются сами. За стеклянной стеной качаются и шумят лысоватые стволы корабельных сосен, где-то там — другое, возможно — настоящее, там дождь, ветер, стихия и природа, но о том, что там и зачем туда, мы узнаем только в самом конце истории, а пока все — здесь и всё здесь, жизнь тут, какая есть.

Люди, населяющие этот зиловский мир — хочется считать его личным бредом воспаленного воображения, даже пусть испитого, лишь бы не признать его реальным, — такие разные, такие занятные, такие затейливые. Прежде всего, конечно, толпа. Те самые массы, над которыми поднимались, от которых отрывались все такие иные и непонятые, в помятых плащах и в польских тенях. Ходят плотной толпой милые старички в хорошо сидящих серых, мышиного или, наоборот, асфальтового цвета свободных одеждах, приветливые и радостные, аккуратные и ухоженные, и, возможно, они даже жарят мясо перед едой. Людей не едят, и уже спасибо, хотя смотрят порой с хищным блеском в глазах, как коты на клетку с хомяками. Режиссером они названы «соседи», по сути они — население. Выжившие после апокалипсиса, чем-то в атмосфере припечатанные, иначе с чего бы им быть такими веселыми и организованными, но выжили — и слава богу, ушли под землю, как кобольды, живут, интересуются, шушукаются, вникают, окружают слаженной группой любой намек на место действия. Скучно им, во‑первых, а во‑вторых — вдруг хомяк из клетки вырвется, тут-то они его и…

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Ближайшее же окружение Зилова состоит из других. Друзья, Саяпин с Кузаковым, — те на полпути к этим старичкам, просто помоложе, покрепче, не сразу сдадутся. Очочки, носочки, дурацкие шапочки — художник по костюмам Мария Шеко в этом спектакле творит фантасмагорические образы из абсолютно бытовых деталей, всего лишь чуть нарушая пропорции, чуть добавляя цвет и объем, и такой простой и естественный человеческий костюм превращает своего носителя в ходячую аллегорию. Саяпин Павла Юринова — рохля, размазня и мелкий предатель (здесь режиссер идет поперек канона, у Вампилова Саяпин только соглашается с заявлением Зилова о том, что тот в одиночку готовил фальшивый отчет, у Федорова Саяпин сдает Зилова не моргнув), Кузаков Рустама Насырова — просто рохля и размазня, Саяпин циклится на одном каком-нибудь рассказе, Кузаков ни на чем не может сосредоточиться, оба они ужасно славные и эмоционально невосприимчивые, такие милые люди с отклонениями, возможно, еще недавно были без, но теперь надо жить с тем, что есть. Зилову надо жить с ними. Им-то нормально, у них все хорошо.

Есть другие, настоящие люди, не тронутые апокалипсисом, уцелевшие то ли чудом, то ли чьими-то стараниями, но скорее чудом, конечно, потому что нет ничего общего между Валерией Саяпиной и Вадимом Кушаком. Они, настоящие, оказываются не то чтобы столпами общества, но опорами, держащими остатки рухнувшего мира, посланниками цивилизации, сдерживающими силами. Кушак в трактовке Валерия Дегтяря — тихий интеллигент в мягкой шляпе и длинном пальто, по мере сил структурирующий имитацию рабочих будней. Он проводит отчетные собра ния, готовит важные документы, поддерживает трудовую дисциплину, выносит выговоры и раздает поощрения, сам зная, что вся их деятельность есть переливание воды решетом, но понимая, что без этой, пусть бессмысленной, организации бытия наступит хаос и вырвутся на свободу людоеды. Хаос так и так наступит, конечно, но хотя бы не сейчас, не при нем, не с его попустительства. Потому так и неистов в негодовании этот Кушак, и так открыто радостен в дружеском кругу, и так искренне переживает все происходящее — Дегтярь играет в этом образе квинтэссенцию чувства вины русского интеллигента, непричастного, но добровольно берущего ответственность, как крест на сутулые плечи.

Г. Чабан (Зилов), А. Юдина (Ирина). Фото И. Полярной

В той же сфере, только в направлении быта, существует и Валерия — она работает голосом на вокзале, на вокзале, которого давно уже нет. Брючный костюм, кожанка, зачесанные со лба волосы, усталый, но цепкий взгляд — Варвара Павлова играет немножко пародию на комиссаршу, не настоящую комиссаршу, а такую, конфетно-газмановскую, но гораздо больше — ожившую кариатиду рухнувшей реальности. Великолепным завораживающим голосом она мелодично читает в микрофон объявления идиотского содержания — вроде того, что скорый поезд Москва—Санкт-Петербург задерживается на десять часов, а фирменный поезд «Лев Толстой» следует по маршруту Пушкинские Горы — Ясная Поляна — дальше куда-то туда. Голос вокзала, голос дороги, голос внешнего мира, голос, утверждающий: жизнь продолжается, жизнь подконтрольна, куда хотим, туда едем, мы поезд куда надо ведем. Такие вот немногочисленные валерии — единственное, на чем держится рассыпающийся мир незабу, не станет их — пойдет вразнос толпа соседей и поглотит тех, кого еще можно удержать в здравом уме. По инерции Валерия организует все пространство вокруг себя, руководит всеми, кто попадает в поле зрения, попросту зная, что без нее они пропадут, собьются, заблудятся. В рифму к Кушаку— Дегтярю Валерия—Павлова — вечно виноватый стрелочник, признавший вину и ответственность, выбравший пожизненно отрабатывать грех машиниста, поведшего поезд не туда.

Женщины же Зилова — о, это восхитительный паноптикум, буквально все варианты постапокалиптических женщин. Вера Карины Разумовской — девушка неземной красоты и безупречного в своей пошлости стиля, в кожаных брюках, леопардовом манто, бирюзовых перчатках и с изумрудного тона бокалом, приросшим к руке. Вера никогда из него не пьет, она пьет из чего угодно другого, Вера неизменно пьяна и чуть скособочена, Вера все понимает и ничего не может сделать ни с собой, ни с жизнью вокруг, в Вере что-то сломала катастрофа там, наверху, и ей уже ничего не нужно, Разумовская играет здесь застылое, застарелое отчаяние, безысходность сильнее зиловской, и это уже даже не Вампилов, это уже Петрушевская, Садур, дальше куда-то туда. Ирина Александры Юдиной — лупоглазая карлица с двумя голосами, тоненьким ломким дискантом и мощным баском, в который она срывается на определенных словах, числительных например. Туго натянутая нелепая одежда, затянутые над ушами волосы, искривленные ножки, кулачки, выкручивающие карманы дурацкой желтой кофты, непонимающий мечущийся взгляд, Ирина ерзает, топчется, потягивается, почесывается, эта девочка — порождение уже нового мира, подземной реальности, тутошнего бытия-небытия, и отчаянное зиловское «Я, может, ее всю жизнь любить буду» — это не всплеск последней надежды, а ровно наоборот, попытка принять уже наконец чудовищную новую жизнь.

Г. Чабан (Зилов), Ю. Марченко (Галина). Фото И. Полярной

А в прежней жизни у него была жена, и сейчас есть жена. Странные создания, принадлежащие тому будущему, которое не наступило и уже не наступит никогда, последнее, что связывает старый и новый миры, — жена Зилова Галина и официант Дима. Боевые киборги на покое. Существа, чья война навсегда закончилась, а ни к чему другому их не готовили. Красивая странной холодной красотой, которую не убить нескладным нарядом и прилизанными волосами, Галина поначалу предстает этакой слегка поломанной, как и всё в этом мире, степфордской женой — она так мило мяучит о счастливом будущем в новом доме, одновременно вправляя то и дело выворачивающуюся ногу, так старательно гладит белье, воткнув штекер утюга себе в бедро, так неподвижно сидит в углу дивана, пока в ней нет надобности, и только в острый момент назревающего конфликта вдруг рефлекторно выпрыгивает в боевую стойку против давнего друга официанта Димы. Она создана для защиты, этот получеловек-полуробот, для защиты и охраны, и в огромных глазах Юлии Марченко — постоянное напряженное внимание, с которым она следит за нескладным подопечным. А вот официант Дима создан явно для противоположного, киборг-убийца с закаменевшим телом, несходящей улыбкой и чрезмерно четкой артикуляцией. Алексей Винников ловко балансирует на грани инфернальности, не позволяя своему Диме показаться воплощением зла. Он вообще не зло, этот Дима, он про другое.

В федоровской «Утиной» в принципе нет дихотомии добра и зла. Режиссер выцеживает хрестоматийную пьесу до исходного авторского противопоставления живого и неживого. Квинтэссенция «Утиной охоты» — диалог Зилова и Димы: «Они же живые… — Живые они для тех, кто мажет, а для тех, кто попадает, они уже мертвые». Для Зилова они всегда — живые. Для любого Зилова всегда там, где не здесь, есть, было живое. Иначе все это не имеет смысла.

А. Винников (Официант). Фото И. Полярной

Зилова сегодня играет Григорий Чабан, и это такая театральная история для своих — сорок лет назад в Молодежном театре, в легендарном спектакле Ефима Падве Зилова играл его отец Александр Чабан, и играл блестяще. Тот Зилов был Гамлетом вывихнутого мира, этот — скорее Горацио. Этот Зилов — беспомощный наблюдатель чужих историй. А самое интересное — этому Зилову охота не просто не нужна. Он туда очень не хочет. Чабан и Федоров вывернули наизнанку вампиловский образ и получили самый сегодняшний, самый острый мотив. «Это не мое, это не мое, это не мое», — бормочет Зилов, выйдя из лифта в самом начале, заговаривая реальность, и мы всю дорогу думаем, что он — о мире вокруг, а он ведь — об охоте, о том, что стоит в заголовке истории, о том, что в нашем сознании делает его, Зилова, Зиловым, о том единственном, что с ним связано. Важно ведь не то, что он бабник, алкоголик, халтурщик, лжец и в общем-то подлец, а то, что есть у него в жизни одно счастье — рассвет на озере в тумане, когда ничего нет и тебя самого тоже нет.

Кульминационный этот монолог режиссер нарочито смазывает, убирая эффект подмены. Зилов знает, Зилов слышит и видит, что за дверью — не комнаты, но стенного шкафа, впрочем, какая разница — не его единственная Галина, а уже Ирина, нелепая девочка, которую Галина сама отводит к закрытому шкафу. И всю эту красоту про лодку, туман, тишину Зилов вещает ей хрипловатым баском мужественного ковбоя, фальшивя в каждом слове. Потому что его охота — про другое, про противоположное совсем.

На охоту его будут собирать всей компанией, одевать заботливо, плащ натягивать, шапочку, он будет трепыхаться в их руках, бормотать, что не хочет, но уже стоит напротив улыбающийся Дима в маскировочном охотничьем пончо, уже гнутся деревья и воет ветер, и Галина замирает перед свежей могильной ямой рядом с тенью отца Зилова, немолодым подтянутым человеком в черном костюме, с цветком в петлице, с лицом благородной лепки, безмолвно присутствовавшим всю историю где-то рядом.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Вот зачем нужен Зилов, вот чего он так отчаянно не хочет, вот что ему «не мое» — стрельба по живой мишени. Может, и надо убивать этих уток, может, там, на поверхности, летают истинно гадкие гуси-лебеди, заглатывающие целиком зазевавшихся ивашечек, кто отсюда знает-то, уж точно не мы. Но так или иначе — не может Виктор Зилов убивать живое. А у него такая работа — отстреливать расплодившееся над родными катакомбами, там, куда идет лифт. И весь финал Чабан кристально ясно ведет единственную тему, ту самую, гамлетовскую: как остаться человеком в вывихнутом и расшатавшемся мире, как удержаться и не сделать то, к чему вовсю толкает судьба, как выбрать «нет», когда почти выбрал «да». Робкий, растерянный, напуганный, лепечущий невнятно едва ли не в слезах, его Зилов не решится застрелиться — но решится не стрелять.

Грянет выстрел, упадет утка. У официанта Димы твердая рука. Но не Зилов убил. Пока — не он. Не он. Вновь весною из полета возвратятся утки, стосковавшись по озерам с голубой водой.

Август 2025 г.