«Сад». С. Саксеев по мотивам пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад».
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Анвар Гумаров.

ПРЕКРАСНОЕ ДАЛЁКО

Сад в спектакле Петра Шерешевского — уже не вишневый. Утверждаясь в статусе мастера филигранного осовременивания классических сюжетов, режиссер вновь сочиняет на основе чеховского оригинала совершенно другую историю. Герои спектакля носят те же имена, но уже не носят не только турнюры, но и жизненные обстоятельства явно устаревшего толка.

Семен Саксеев переписывает сюжет, выводя психологические портреты на крупный план, делая всех этих людей абсолютно узнаваемыми лицами сегодняшнего дня, но не меняя при этом сути дела: герои все равно оказываются связаны друг с другом по-чеховски болезненно и неизбежно. Азбучные истины грамотного современного режиссера (казалось бы), однако реалистичность и узнаваемость как принцип — ключевой момент. Во многом в «Саде» Шерешевский делает, конечно, то же, что и в знаменитых «Трех», и способ миграции (уже не) сестер Прозоровых в период с ковидной весны по 31 декабря 2021 года уже не раз описан коллегами.

И все же «Сад» другой. Да, его играет тонко настроенный актерский ансамбль — все, с кем режиссер уже работал если не в «Трех» или «Идиоте», так в более давнем КТМ-овском репертуаре. Но в помощь этому ансамблю дана самая что ни на есть сложная, негибкая театральная условность.

Сцена представляет собой длинную узкую полосу с зеркальным полом, в глубине ее (которая составляет от силы пару метров) — экран от стены до стены. Перед сценой — стойки с красной оградительной лентой, какие часто устанавливают в музеях. Вполне монументальное решение, которое очевидно конфликтует с камерным пространством театра, да и вообще не кажется игровым. Если в московском «Дяде», например, экран находился над сценой (к тому же был подвижен, перемещался), то здесь актеры буквально прижаты к стене. Иногда на нее проецируется синхронная съемка диалогов, происходящих за сценой (и, к слову, в абсолютно реалистичных декорациях), иногда — довольно абстрактные «декорации» в духе обложек Windows: сказочный лес, берег Финского залива, пейзаж деревни в Ленобласти.

Это решение на грани фола: пластическое и визуальное разнообразие близится к нулю. По факту на сцене нет практически ничего, кроме стульев и еще кое-какого минимального реквизита. И так — четыре часа. Но, ставя актеров в почти экстремальные условия, Шерешевский все три действия владеет зрительским вниманием так, как не владеют им многие спектакли, где все крутится, вертится и летает. И, может быть, именно в этой тягостной зажатости между зеркалом и миром фантазий вся суть. Как будто бы нет уже ни леса, ни берега, ни домов, все истлело — но люди еще отказываются это замечать.

Здесь снова неизбежно сравнение со спектаклем «Три»: в нем пространство КТМ превращалось в квартиру с кухней, комнатой и прихожей — без стен, разве что. Это настолько реалистично, что появлялся даже эффект некоторого вуайеризма. В «Саде» — с точностью до наоборот: никакого уюта, никакой «обжитости». Да и никакого сада.

По новому сюжету Любовь Андреевна (Катя Ионас) продает вовсе не имение, а свой старый детский лагерь на берегу Финского залива. Вернее, эту землю у нее пытается полулегальным образом отнять какой-то уполномоченный городской орган. Лагерь уже старый и неприбыльный, конечно, но в нем выросла и ее дочь Аня (Мария Губенко на моем показе), и Варя (Татьяна Ишматова), которая тоже стала ей как дочь, и прибившаяся к ним чудачка Шарлотта (Ангелина Засенцева на моем показе), и когда-то любимый ученик Раневской Ермолай Лопахин (Антон Падерин на моем показе).

Пять историй о неслучившейся жизни, где две — Раневской и Ани — связаны травмой трагической гибели Гриши. У Семена Саксеева Гриша погиб уже не ребенком, а взрослым парнем, от передозировки. До этого он, как не устают вспоминать мать и сестра, прошел реабилитацию и несколько лет не употреблял вовсе, но однажды сорвался, и никто до сих пор не знает, почему это произошло. Обнаружила его в этом состоянии еще совсем юная в тот момент Аня. По сути, на ее руках он и умер.

В самом факте смерти Гриши для семьи Раневской есть что-то стыдное: здесь и табуированная тема, и осуждение как самого Гриши, так и семьи, которая вроде как не смогла его спасти. Нет-нет да и отпустит абсолютно будничным тоном Гаев (Геннадий Алимпиев): «А ведь ты сама виновата», — и продолжит жевать бутерброд (цитирую примерно). Как можно такое говорить? Вопрос чеховской Раневской обретает совершенно иной смысл.

Новый контекст смерти Гриши меняет индивидуальность многих персонажей — в особенности Любови Андреевны. Ионас без всяких сантиментов играет и характерную депрессивную (медикаментозную?) заторможенность своей героини, и отстраненность, которая неизбежно оборачивается малодушием и нежеланием снова брать на себя ответственность. Конечно, она любила сына, конечно, она пытается как-то в меру сил решить судьбу лагеря. Но она маленький человек — она носит розовое и айфон на шнурке наперевес, она действительно немного молодится (Аня права), у нее мелкие жесты, которые могли бы быть женственными и манкими, если бы не усталость, которую она не скрывает. Она проиграла и сама вынесла себе такой приговор. «Я бы хотела раствориться», — скажет она в финале: буднично, безэмоционально.

Ее единственная надежда — Лопахин. Когда-то он учился у Любови Андреевны в музыкальной школе и подавал, видимо, большие надежды. Но теперь он занимается не музыкой, а строительством, и прекрасно знает, что ни за что в жизни ни Раневская, ни Гаев свою сказочно дорогую землю на берегу Финского залива не отстоят. Короче, Лопахин купил весь участок и теперь едет туда, навстречу своему прошлому, вместе с компаньоном Яшей (Дмитрий Хасанов).

Интриги никакой нет: в первом же действии Лопахин расскажет Раневской, что купил землю. Сюжет пьесы вывернут наизнанку, и логично: Раневская у Шерешевского уже не та, ее история отступает с первого плана. С этой Любовью Андреевной уже столько всего произошло, что она не стала бы устраивать драму, даже если бы с молотка продавали всю ее жизнь. Что она думает о Лопахине, что его поступок — это принцип мародера, — все это она скажет ему в лицо.

Обидно. Но почему это должно помешать им… пойти собирать грибы? Действительно, почему же.

И вот весь второй акт — прогулка по лесу, во время которой рушатся судьбы, разбиваются сердца и вскрываются такие факты биографии, которых лучше бы и не знать. И все это — гуляючи. И каждый второй проходит мимо признания в любви, мимо шанса, мимо надежды — шаря в поисках непонятно чего по земле. Можно ли придумать более точное воплощение для выражения «русский человек на rendez-vous».

Почему, собственно, лагерь? Странное место действия, но ведь логика есть. Действительно, история уже не про Раневскую, она про молодых — про Варю, Лопахина, Шарлотту, Петю, Аню. И все они — либо из неблагополучных семей, либо безотцовщина, либо просто дети, которые страдали от бесприютности даже во вполне нормальной, на первый взгляд, семье (как Аня, к примеру). Для таких детей очень часто именно летний лагерь становится островком нормальной жизни и безопасности. Таким и был почти для всех них лагерь Раневской — зоной эскапизма для тех, кому нет 18. Проблема только в том, что теперь они выросли.

Лопахин возвращается в старый лагерь со смешанными чувствами. В прологе спектакля они с Яшей долго едут по дороге: Падерин и Хасанов почти неподвижно сидят на стульях перед экраном, на котором проносится пригородный пейзаж. К слову: в этом сочетании — кажется, вся суть пластической метафоры спектакля. То ли жизнь проносится мимо, то ли просто он, Лопахин, как-то безнадежно съехал с нужного пути. Уставшее лицо, чуть опущенные плечи — вся фигура Лопахина выражает смесь оцепенения и недоумения, которое он испытывает от самого себя. Раневскую жаль, но не только в этом дело. Нашел ли он то, за чем уходил много лет назад? Стал ли он лучше? Зачем вообще были эти N лет, которые он провел где-то далеко?

А его тут ждали. И не только Любовь Андреевна, его тут ждала еще и Варя. Миниатюрная девушка в спортивном костюме, которая давно ведет все дела лагеря за Раневскую, ерничает над собой и живет сегодняшним днем. Неправда, конечно. С первых секунд появления Татьяны Ишматовой на сцене видно, какое пламя полыхает в ее душе, какая жуткая бесприютность, боль и одиночество вот-вот захлестнут ее, когда лагерь закроют — а больше у Вари ничего и нет. Ишматова играет ее такой нарочито простой, такой «своей в доску» — но она вдруг становится красива просто до обморока, до невозможности: в тот момент, когда где-то в поле ее зрения впервые появляется Лопахин. Варя словно бы вся вытягивается, ее взгляд замирает — и понятно абсолютно все.

Кто-то обязан написать отдельный текст об этом явлении — дуэте Антона Падерина и Татьяны Ишматовой. Настасья Филипповна и Рогожин в «Идиоте», Маша и Вершинин в «Трех», теперь Варя и Лопахин. Каждый раз кажется, что трагичнее уже некуда, но это партнерство удивительным образом растет и развивается. И лично для меня их история в «Саде» звучит особенно пронзительно. Огромная нежность вырастает в отношениях этих двух героев поверх, помимо даже всяких слов — это видно по движениям, по тому, насколько они реагируют друг на друга, почти невольно.

Все биографические детали придуманы заново, все отношения сочинены заново. Мы узнаем, например, что Варя несколько лет жила с мужчиной, который в одиночку растил сына и казался ей спасением и надеждой, — а потом в один чудесный день она забеременела, но у нее случился выкидыш, и ее партнер не придал этому никакого значения. Обо всем этом она рассказывает, конечно, не Лопахину — хотя, может быть, и стоило? — а Шарлотте.

У Ангелины Засенцевой в этом спектакле самый эксцентричный персонаж, чем-то парадоксально похожий на Фиби из «Друзей»: она так много шутит и поддевает окружающих (и, кстати, тоже поет — только не под гитару, а под укулеле), что в конце концов сложно не видеть, какая за этим кроется горечь. Они с Варей — две жертвы домашнего насилия, и понимают друг друга как никто. Вот только почему-то ничего этим не исправишь.

Спектакль Шерешевского почти полностью состоит из разговорных мизансцен, и если в первом и третьем действиях разнообразие есть, то во втором акте, пожалуй, имеет место некоторая композиционная неловкость. Герои идут по лесу, как у Пастернака, «врозь и парами» — идут, ищут грибы, разговаривают, поддерживают вид, будто бы все нормально. И бесконечно сменяют друг друга на зеркальной глади сцены. Просто? Да. Может быть, даже слишком. Но ошибка ли это?

Кругом не то чтобы «нелюбовь», а просто… «какие-то чувства». Так, с горечью, смеясь сам над собой, называет любовь Лопахин. Какие-то чувства и голуби. Какие-то чувства во время холеры. Какие-то чувства — а на любовь ни у кого не хватает то ли силы духа, то ли?..

И все повторяется. Двадцать лет назад Лопахин почти сделал Варе предложение, и если бы не глупейшая абсурдная случайность, то кто знает, может быть, все сейчас было бы иначе. Лопахин с нервным смехом, слегка запинаясь о слова, рассказывает, как он тогда метался снежной ночью в поисках нужного корпуса ее дома (и попал не туда, разумеется). Варя уже не делает вид, что ищет какие-то там грибы, она молча слушает и смотрит на него снизу вверх абсолютно прямо, почти испытующе, не пряча глаза. И, казалось бы, вот он момент, и Лопахин-то выдает сам себя, выдает, что любит ее до сих пор, но…

С этим миром явно что-то не так, и будто бы только одна Аня об этом догадывается. По сюжету после смерти Гриши она страдает от депрессии. Из-за болезни у Ани возникает чувство отчужденности от собственного тела — дереализация. Но когда Мария Губенко вдруг ложится на зеркальный пол и начинает вглядываться в собственное лицо, отчаянно желая убедиться, что оно действительно принадлежит ей, — это явно не только про психическое здоровье. И не только про Аню.

Но страшно даже не это. Страшно, что Петя (Алексей Кормилкин), у которого куча своих проблем, который едва не двинул кони в эмиграции, который в попытках вытянуть себя с эмоционального дна практиковал идиотские пикаперские упражнения, за которые ему чуть не сломали шею (в спектакле этот монолог Кормилкина — целый стендап), — страшно, что Петя вообще ее не слышит. И даже когда бедная Аня, не находя никаких слов, бросается к нему и целует, — не происходит ничего. Вернее, получается даже не сцена, а какой-то неловкий стендап. Замяли.

В конце концов они все приходят к заливу. А там сидит и плачет Дуня (Валентина Алмакаева). Единственная, у кого за этот день что-то «получилось» — вернее, у них с компаньоном Лопахина Яшей. Вот только Яше она совершенно не нужна, так что какая разница? Все равно дальше пустота.

И вдруг они видят, что где-то там, далеко-далеко за деревьями горит лагерь. Несчастный случай, скорее всего. «Хорошо, что детей успели вывезти». Но было бы неудивительно, если бы оказалось, что лагерь поджег Лопахин. Просто потому, что иначе совершенно непонятно, что со всем этим делать. Слишком много чувств.

Шерешевский поступает с героями Чехова почти безжалостно. Тонкому рисунку психологических подробностей в спектакле противопоставлена холодная фактура экрана и зеркала. Режиссер из раза в раз выводит актеров на фронтальную мизансцену, но в этом обнажении лиц, чувств и биографий нет насилия. Даже если эксперимент не безусловен, в нем, я думаю, можно и нужно видеть утверждение права человека любить и горевать. Права на «какие-то чувства», которые выживают, даже когда с одной стороны несбывшиеся мечты, а с другой — фаза зеркала.

Пока все смотрят вдаль, на горящий лагерь, Падерин сходит с зеркальной глади и медленно натягивает красную музейную ленту по краю сцены. Не трогать, помощи не предлагать. Объект культурного наследия. Натягивает — и сам заходит внутрь, обводя красной чертой заодно со всеми и себя самого.

«НАМ НЕ ТАК УЖ ДОЛГО ОСТАЛОСЬ БЫТЬ ЗДЕСЬ ВМЕСТЕ»

1. Бежала в театр сломя голову, опаздывала, плюхнулась на свое место перед самым началом, не успев открыть программку (а зачем, думаю, я же всех и так прекрасно знаю)… В первом антракте открыла, прочитала: «Бездействие в трех действиях». Ага, думаю, хорошо. Вопрос о том, почему ничего не происходит, снят самой формулировкой жанра.

2. Я фанатка спектакля Шерешевского «Три» (смотрела трижды, писала здесь, готова смотреть еще любое количество раз, просто неловко отнимать место у тех зрителей, которые охотятся за билетами и не могут втиснуться в крошечный зал). «Сад» по способу работы с материалом — продолжение «Трех», а также «Дяди», который в оригинале «Дядя Ваня», во МТЮЗе (пока не смотрела, но читала… дцать текстов и постов коллег). Чехов, заново сочиненный в нашем сегодня, спроецированный на наших сограждан. Но в не меньшей степени «Сад» наследует замечательному спектаклю «Идиот» Театра на Садовой: персонажи, которых играет отчасти та же самая компания артистов (Татьяна Ишматова, Антон Падерин, Геннадий Алимпиев, Александр Худяков…), живут именно здесь и сейчас, в Питере 20-х годов XXI века. В «Саде» Ишматова — Варя даже цитирует свою героиню из «Идиота», собираясь улететь в «сказочный Дубай». Автор романа в спектакле присутствовал как гиперссылка — Мышкин, например, зачитывал отрывок с описанием последних минут приговоренного к смерти и говорил, что это Достоевский о себе писал. В новой работе такая игра с автором тоже возникает, персонажи цитируют пьесу, обсуждают, о чем написан «Вишневый сад», и смысл прямо, словесно формулируется: вишневый сад — это метафора того, что всем очень дорого и что неминуемо уничтожит прогресс. Итак, способ переосмысления классического произведения — заново написанная Семеном Саксеевым (П. Ш.) пьеса на основе актерских импровизаций на репетициях — прежний. Составляющие художественного успеха — все налицо. Но вот стать фанаткой «Сада» мне как будто не грозит… (Хотя точно хочу посмотреть другие актерские составы, очень интересно.)

3. Аналогия. В январе 2025 года в БДТ проходил однодневный фестиваль «Наше все. Опыт 1», посвященный Пушкину. Было множество разнообразных затей, одна называлась «Трансформация с героями пьесы „Скупой рыцарь“». Суть была в том, что два актера, для начала прочитавших сцену из пушкинской маленькой трагедии, далее — под руководством психолога и с помощью зрителей — переносили действие в современный мир, искали соответствия персонажам Пушкина среди тех, с кем мы сами рядом живем и дышим. Меня тогда поразило, насколько легко и естественно импровизировали артисты — восприняв идею, предложенную публикой, они мгновенно включались и создавали новых героев, сочиняли новые диалоги. Это было классно с точки зрения актерского существования. Но, разумеется, из происходящего полностью испарялась поэзия! Получалась сценка из жизни.

Вот такая ассоциация возникла в моей голове во время долгого бдения в первом акте, когда я пыталась понять, в чем проблема. В том, что жизненные соответствия — да, вот они, все узнаваемо, но художественная природа текста пропала. А в «Трех» не так?.. А в «Трех» не так.

4. Так, стоп. Запись впечатлений вместо рецензии — это вообще законно? Не знаю. Но, возможно, автофикшн на сцене толкает на автофикшн смотрящего? Персонажи изъясняются монологами-исповедями, обращая их как друг к другу (многие давно не виделись, поэтому долго и с подробностями рассказывают о том, что произошло с каждым в последние несколько лет), так и непосредственно к зрителям. Один монолог выстроен почти как номер, как стендап, с откровенной подачей в зал: Алексей Кормилкин (Петя) с мазохистским удовольствием описывает перипетии своей релокантской жизни в Казахстане.

5. «Сад» — горизонтальная история. Сценография Анвара Гумарова: вытянутая вдоль зрительских рядов узкая игровая площадка, зеркальный пол, красивые старинные стулья с кожаными сиденьями, сменяющиеся фоны. Вначале видео Зеленогорского шоссе, по которому герои едут в детский лагерь на Финском заливе, потом фотографии этого самого лагеря — очень узнаваемые деревянные корпуса, проржавевшие качели, турники, лесенки и лазалки. Природа Карельского перешейка, к которой так привык глаз. В третьем действии на заднике — вечерний залив, изгиб песчаного берега и тихая балтийская вода.(Видеохудожники Иван Ульянкин, Софья Репина и Александр Коптяев.) Герои, отгороженные от зрителя музейной лентой, растянутой между столбиками, сидят на антикварных стульях (которых, конечно, нет и не может быть в их лагере — мебель там простая и типичная для такого рода учреждений). Сидят — и очень много разговаривают. Игра театральности и натуральности все так же занимает режиссера, и абсолютная условность пространства спектакля сочетается с точным пластическим существованием артистов. Например, Аня — Анастасия Филиппова, усаживается на пол так, как могла бы сесть на койку в палате, — и вписывается в фотографию этой палаты, создавая желаемую иллюзию. В течение всего второго действия персонажи гуляют по лесу, и срезание невидимого гриба или обирание черничного куста происходит весьма достоверно с точки зрения памяти физических действий.

Принцип — шутливое совмещение двух реальностей. Брошенный (невидимый) камень плюхается в озеро на экране, и видны брызги и круги. Нога актрисы осторожно «трогает» воду, проверяя, насколько она холодная, и опять же от этого прикосновения виртуальная вода колышется. Этот жест — аккуратной «пробы», исследования окружающей жизни на «настоящесть» — пожалуй, воплощает тревожный вопрос, который мучает или, по крайней мере, занимает всех здешних обитателей. Насколько это все (и я сам/сама) живое, истинное, подлинное? (В другой чеховской пьесе, помните, было: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет».) Воображаемые ягоды и грибы не подтверждают реальность, как ни верти их в руках, как ни снимай их «умной камерой» смартфона, чтобы найти название вида в интернете…

Есть несколько моментов с излюбленным приемом режиссера — онлайн-съемкой: где-то за пределами зеркальной плоскости находится кухня, там Дуня (я видела в этой роли Валентину Алмакаеву) готовит манную кашу и варит компот, пытается накормить чуть не с ложечки своего парня Семена (Максим Шишов); туда является Яков (в моем случае Иван Вальберг) и быстро, без затей «склеивает» Дуню, и так далее. Там, «за экраном», вроде все как в жизни — быт, посуда, еда, — но от сверхкрупных планов огромных актерских лиц становится немного не по себе. А удвоение фотографий и видео с помощью зеркального пола и вовсе порой вызывает головокружение. Что-то тут не так… Во втором акте спектакля об этом впрямую настойчиво говорится. Алексей Кормилкин — Петя («вечный студент» у Чехова) бесконечно сыплет именами авторов и названиями книг, а также терминами и теориями: нанороботы, трансгуманизм, сингулярность… Одна из теорий как раз и заключается в том, что человечество живет не в настоящей реальности, а в чьей-то компьютерной игре. Все вокруг, мол, только мастерская имитация, реконструкция жизни, и мы не понимаем правил этого мира, не знаем, какой ход будет сделан дальше и на каком уровне находится невидимый нам игрок. Остальные персонажи реагируют на Петю, как на назойливого комара, пищащего над ухом (собственно, отмахиваться от насекомых в лесу им и так приходится регулярно).

У Чехова Раневская, будучи в полном отчаянии, внешне вела себя легкомысленно, производила впечатление беспечной, затевала бал в момент катастрофы (вспомним письмо Мейерхольда Чехову о третьем акте пьесы «Вишневый сад»: «Веселье, в котором слышны звуки смерти»). Здесь Любовь Андреевна Кати Ионас и Гаев Геннадия Алимпиева не то что беспечны — они отрешены от насущной проблемы, отгородились от нее (может, с помощью тех самых столбиков с выдвижной лентой). Раневская и ее брат упрямо концентрируются на сборе грибов, с жаром обсуждают их количество и качество, словно это самое важное в тот момент, когда мир рушится, да, собственно, уже рухнул. Ведь в первом же акте Лопахин сообщает, что он выкупил территорию лагеря и будет здесь строить отель. Надежда на спасение если и была, то очень недолгое сценическое время.

Но это как будто ничего не меняет.

6. Музей из «Вишневого сада» тридцать с лишним лет назад сотворил Игорь Ларин в театре «Особняк». Он сам в роли Лопахина ломился в витрину, где в зачарованном сне замерли, как экспонаты, хозяева имения, покрытые вековой пылью. В музее «Сада» Шерешевского, пожалуй, выставлены на наше обозрение все — и те, кто хотел бы сохранить старый добрый детский лагерь для одаренных детей, и те, кто его собирается уничтожить ради некого будущего отеля (в который нисколько не верится.) Мысль Пети состоит в том, что сегодня вишневый сад — то есть та великая ценность, что находится на грани уничтожения, — и есть само человечество, которому угрожает перерождение и исчезновение. Так что экспонаты тут — абсолютно все, и перед лицом столь невообразимо глобальной угрозы любые индивидуальные поступки, хорошие или плохие, лишь несущественные помехи на общей картине. (Проекция рамы время от времени обозначается на экране. Напоминание: музей!)

7. В финале персонажи рассаживаются на стулья перед зрителями, как будто это герои «Чайки» перед спектаклем Треплева о Мировой душе. Впрочем, есть и другая ассоциация: в «Дяде Ване» Люка Персеваля все начиналось с бесконечно долгой мизансцены — молча сидящих вдоль линии рампы персонажей. Для зрителей это было испытание пустотностью, тем, что ничего (как бы) не происходило. Азбучная истина: классическая категория события у Чехова переосмыслена, потеряла прежнее значение, и режиссеры уже больше сотни лет ищут этой утрате сценическое воплощение. И вот сегодня Шерешевский вместе с актерами смело отправляется на поиски новой «бездейственности»!.. Сам способ существования, разработанный режиссером и освоенный актерами безупречно, виртуозно, транслирует это зависание в пустоте.

Пример: интересное решение — парное — Раневской и Лопахина (пишу об Антоне Падерине, как будет в составе с Александром Худяковым — не знаю, у него совсем иная психофизика). У персонажей Ионас и Падерина есть общее — как бы остановленная, замершая эмоциональность, кроткое смирение перед происходящим, иногда покорно опущенные вдоль корпуса руки. Да, Люба может назвать своего бывшего ученика «говном» из-за того, что он купил участок вместо того, чтобы спасти лагерь, их общее прошлое. Но в целом это ничего не меняет в их отношениях, да и никакие отдельные действия не влияют на внечеловеческий ход вещей.

8. Оценочное суждение: актерский ансамбль, организованный Шерешевским, выше всяких похвал. Невероятная степень естественности, множество мелких деталей, точные реакции. Про каждого можно писать километры текста. Скажем, Шарлотка (так в программке) Ангелины Засенцевой — каскад шуток, горьковатая самоирония, вечная бравада и вечная растерянность. Или вот Яша. Не думала, что Иван Вальберг может создать такого неприятного героя — смазливого, обаятельного, на первый взгляд, человека, в глазах которого, однако, нет ни капли тепла. Новая для КТМ актриса Анастасия Филиппова (но хорошо знакомая по театру «ДРАМ. ПЛОЩАДКА» Сергея Бызгу) остро, с сегодняшним ощущением драматизма сыграла Аню, надломленную смертью брата и равнодушием матери…

Объем моих заметок не вместит все, что хотела бы я сказать об артистах «Сада».

9. Размывая событийность, выстраивая «бездействие» с помощью актерской игры, опираясь на свой опыт работы с современными пьесами («Герб города Эн», «Небо позднего августа»), Петр Шерешевский продолжает сценически исследовать нынешнее состояние мира и человека в нем. Но в спектакле «Сад», как мне кажется, этим поискам мешает пьеса С. Саксеева. Слова, слова, слова. Бесконечные нарративы, горизонтальное, линейное нанизывание историй, в рассказывание которых постоянно пускают себя герои. Истории эти или совершенно расхожие, типичные, даже тривиальные, поэтому их не особо запоминаешь, пропускаешь как общие места, или, наоборот, настолько индивидуально «выкрученные», что их трудно перенести на себя, присвоить. (Мне, во всяком случае, трудно.)

Источниками смысла для меня стали вовсе не слова, которые я старалась воспринять как некий гул, а атмосфера, метафизика пространства, соотношение актерского плана со звуковой партитурой, режиссерски организованный ритм. И в итоге сквозь словесный шум я расслышала сильное трагическое послание «Сада» и разделила мужественное принятие безнадежности с его героями и создателями.