«Скасска». По текстам Д. Хармса.
Театр «Старый дом» (Новосибирск).
Режиссер Арсений Мещеряков, художник Екатерина Эрдэни.

Кажется, обращение к сказкам становится для Арсения Мещерякова устойчивым лейтмотивом. После афанасьевских сказок в Театре Наций — с их яркой, уилсоновской визуальной выверенностью, графической четкостью образов и холодной театральной красотой — режиссер вновь возвращается к «сказочному» материалу в театре «Старый дом». Правда, рассказы Даниила Хармса можно назвать сказками в привычном понимании лишь с натяжкой. Возможно, именно поэтому, слепившись в сказочноморфный голем, они выросли в одну страшную «Скасску».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Режиссер выстраивает спектакль через медленное, вязкое погружение. С каждым новым оборотом, с каждой новой «сказкой» зрителя затягивает все глубже: из нейтрального белого света — в инфернально-зеленый, из относительного различия между сном и явью — в единый макабрический круговорот, в котором категории реальности перестают быть различимыми. Спектакль начинается как сон (рассказ о Калугине, которому приснились милиционеры), но не достигает полноценного пробуждения. Если сон и заканчивается, то кошмар остается с героями даже после того, как они откроют глаза, — он оказывается нормой существования, состоянием по умолчанию.

Алогичность хармсовских текстов работает на выявление изнанки мира: сказка, очищенная от вымысла жизни, внезапно оборачивается пугающе узнаваемой схемой. Простодушные дурачки и въедливые соседи из коммуналок, экзальтированно-истеричные дамочки и пугающе хихикающие в усы милиционеры — благодаря своей утрированности (заложенной автором и элегантно подчеркнутой артистами) все эти персонажи обретают архетипическую точность. Абсурдные сами по себе, они вдруг становятся прямым отражением не только своего времени, но и в целом вневременной российской действительности.

Режиссер работает с хармсовскими «рассказами-случаями» как с элементами единой системы, фрагментарность которых формирует целое. «Случайность» этих историй в спектакле вполне закономерна. И если снять со спектакля Мещерякова гротескную оболочку, то становится заметна, по выражению самого Хармса, регистрация окружающего мира: мира, где насилие совершается буднично и перестает быть событием, смерть происходит внезапно и без объяснений, а власть действует механически-безлично и исключительно репрессивно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Лишь изредка в этом нескончаемом круге насилия происходят всплески беспомощно-нежного, изуродованного прекрасного (таковы, например, сцены со стихотворением «Шарики», история тоненького принца и тихая трагедия маленького человека, который так и не решился открыть свое заветное желание Фее), что только усиливает общую красочную безысходность. В этом смысле спектакль последовательно демонстрирует «неабсурдность абсурда»: мир Хармса оказывается страшен именно потому, что слишком похож на реальность.

Сценическое пространство спектакля принципиально пусто и черно — так оно сохраняет свою потенцию к ярким визуальным метаморфозам и бесконечно наполняется актерскими репризами, хлопушками, блестками, кислотно-яркой химической радостью. Эта радость игры действует как форма агрессии, как то, что не позволяет дистанцироваться от происходящего, утаскивая зрителей в раскаленную преисподнюю вслед за карикатурными человечками, подхваченными под белы рученьки зелеными усачами. Неожиданно и парадоксально визуальная и артистическая эксцентрика становится психологическим инструментом давления. Красочность спектакля одновременно отталкивает и притягивает. Визуальная стройность, выверенные контрасты, экстатические пятна света создают ощущение контролируемого безумия, и в этом напряжении между формальной точностью и содержательной жестокостью возникает особое качество театрального воздействия.

В целой галерее утонченно-искаженных персонажей, которых создает небольшая группа артистов, в их мрачной пагубности и вызывающей экспрессии — в ней, в этой наглой яркости — таятся абсурд и правда нового дня. Анастасия Белинская, Евгений Варава, Софья Васильева, Андрей Сенько, Софья Степанова, Тимофей Мамлин, Арсений Чудецкий и Александр Шарафутдинов выплескивают свое обаяние (положительное, отрицательное, розово-желтое) за край рампы, одновременно пугая и восхищая своей точностью. Это жизненный сгусток, мокрота реальности, осевшая на сцене «Старого дома» радужными мыльными пузырями, которые выдувают большие клоуны и маленькие клоунчики с игриво-мрачными лицами.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Особое место в спектакле занимает мотив взгляда и видения. Герой одного из рассказов надевает очки — и будто начинает «видеть» оболочку мира, угрожающего красным кулаком мужика на дереве, хотя на самом деле она никуда не исчезала и не исчезает. Спектакль рождается и умирает в густом мраке сцены. Глаза, не привычные к черной пелене, сперва ослеплены кислотными цветами и беззаботным мерцанием конфетти, но постепенно начинают различать главное: в темноте можно увидеть что угодно — и это «что угодно» неминуемо возникает.

В удвоении звуков в названии спектакля словно зафиксирована его внутренняя логика: подобно тому, как вещь, умноженная на саму себя, теряет сходство с собой прежней, в этом «что угодно» проглядывает еще кое-что — вся русскость сюжетных схем Хармса, в микрокосме которых отражается космос тлетворной и ненавистной реальности.

Финал спектакля обрывается, создавая ощущение недовершенности, фрагментарности. После иллюзии утра (сцены с дворником) возникает ощущение рассвета — но оно обманчиво. Герои умудряются убивать друг друга чем попало (и злым словом, и огурцом), а усатые милиционеры берут власть над миром. Вновь, как и в начале, звучит прямое хармсовское предупреждение: «Читатель, вдумайся в эту басню — и тебе станет не по себе». И, действительно, становится.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мещеряков создает сказку, в которой нет морали, волшебного разрешения и вообще нет следов телеологии. Нет никакой причины и цели в происходящей цепочке насилия: жизнь ничем не мотивирована и призрачно хрупка, легко прерываема, событие в ней происходит не потому, что «так должно быть», а потому что «так случилось». Именно поэтому хармсовские тексты сами по себе напоминают цепь случайностей — но для спектакля эта случайность обманчива. В ней зафиксирована логика мира, где насилие, унижение и абсурд не требуют объяснений и не нуждаются в оправдании.

Сказка и абсурд оказались самыми устойчивыми формами реальности. А потому создаваемый сегодня на сцене мир вынужден быть неправдоподобным, чтобы оставаться правдивым.