Попытка текстового субъекта — рожденного в Российской империи и расстрелянного в СССР дворянина — прожить жизнь ровесника века со всеми его потрясениями, перемещениями, предрассудками и перевоплощениями, — привлекательный и волнующий сердце сюжет. Допросы первого директора московского крематория, арестованного по подозрению в шпионаже, — интригующий композиционный прием. Соединение сюжета и приема рождает популярнейший в последние годы роман — «Кремулятор» Саши Филипенко. И хотя автор романа настаивает, что его фантазия двигалась в едином векторе с документальной основой — материалами следственного дела реального лица, Петра Ильича Нестеренко, — сама «художественная реконструкция одной удивительной судьбы» аукается многими художественными текстами ХХ века. Референсы здесь очевидны и многочисленны — в монологах Петра Ильича слышатся мотивы бунинской, набоковской, газдановской, гроссмановской и солженицынской прозы, здесь вспоминается история возвращения в СССР Сергея Эфрона и еще многое, что мы помним о непростых судьбах соотечественников первой волны русской эмиграции. Однако прочерченная сквозь исторические события судьба человека у Филипенко выглядит пунктирно, если не сказать картонно… Исторические детали как будто лишены неповторимости индивидуального опыта, как и глубины его осмысления, личность протагониста постоянно ускользает, а некоторые подробности его судьбы вызывают читательское недоверие. Есть досадные неточности, например, в конце 1930-х Нестеренко активно посещает московские театры, среди перечисленных им постановок с датами премьер и фамилиями режиссеров есть спектакль «Испанский священник» режиссера Бирмана… Согласимся, Серафима Германовна Бирман — вполне весомый персонаж истории советского театра, и тут уже не знаешь, подобное искажение характеризует героя или… самого автора?

М. Суханов (Петр Нестеренко). «Кремулятор». Фото из открытых источников

Самая яркая часть этого романа — описание машины смерти: расстрела, транспортировки и сожжения тел жертв сталинских репрессий, она-то и послужила точкой вдохновения для авторов спектакля по «Кремулятору». Драматическое шоу Максима Диденко во всех своих составляющих строилось как Danse macabre. Внутренности St. Elisabeth Kirche преображены Александром Барменковым в соответствии с профессиональным кредо главного героя: «Похороны — последний праздник перед бесконечностью». Красные световые столбы торжественно снизу вверх «пробивают» серые стены церкви, в решении пространства соблюдены симметричные геометрические формы: три одинаковых сектора со стульями для зрителей с трех сторон окружают прямоугольник сцены, где возвышаются четыре серых симметричных модуля-гроба, конгруэнтность объектов нарушает лишь черная лужа пепла с красными цветами.

Ритм романа задан в форме глав (первый допрос, второй, третий), и сама жизнь Нестеренко предстает последовательно: Первая мировая война, революция, гражданская, Константинополь, Париж, возвращение в СССР, поиски любимой женщины… В спектакле прошлое — лишь материал для разрешения экзистенциальных вопросов, которые возникают здесь и сейчас в процессе взаимоотношений трех персонажей: следователя, подследственного и Веры. Герой Суханова наполнен не поддающимся логическому объяснению спокойствием, торжеством знания, которое должно сработать как оберег не просто в жерновах сталинской машины уничтожения, а в самом механизме мироздания, где все живое неизменно обратится в ничто. Поединок кремулятора с молодым энкавэдэшником, основное дело которого — сложить в логическую цепочку разрозненные эпизоды бурной жизни Нестеренко для утверждения тройкой смертного приговора, казался заведомо обреченным на поражение в романе Филипенко. Однако в спектакле работает логика не нарратива, а зрелища, и слабый, как будто скрипящий голос Суханова, его — облаченная в грузное, начисто лишенное гендерных признаков тело — энергия завораживают не только следователя Перепелицу, но и аудиторию, более того — заполняют собой огромное пространство кирхи. Диалог протагониста с Верой лишь скользит по фабуле первоисточника, где всепоглощающая любовь Петра Ильича к женщине, отвечающей на его чувства лишь в случае, когда рядом нет мужика получше, лишена оснований. В спектакле Диденко чувства героя обусловлены законами зрелища: Вера необходима ему как пара для Danse macabre. Сама же героиня в исполнении Янг Гэ не принадлежит или не вполне принадлежит к посюстороннему миру. И если Суханов проживает роль по законам драматического искусства, его партнерша — пластичная, прекрасно поющая, искусственным высоким голоском произносящая как будто чужие ей слова китаянка — пришла скорее из мира оперы. Их совместный танец патологичен, дисгармоничен и пугающе действует на юного следователя: герой Игоря Титова молод, горяч, социально укоренен, но выглядит беззащитным суетящимся кузнечиком на фоне этой могучей пары. Таким образом, законы исторической логики не работают в пространстве спектакля, где роман — лишь повод для театрального представления, здесь нет и не может быть «четвертой стены», монтажные сочетания live camera изображения на экране и живой мизансцены, как и партисипаторные эпизоды, усиливают общее решение.

Впрочем, в финале шоу есть одна вполне человеческая сцена, когда, уже расстрелянные и сожженные, укротитель смерти и его Вера, сидя в первом зрительском ряду, ведут неторопливую беседу, словно муж и жена, которые наконец-то вернулись с работы домой и имеют возможность рассказать друг другу, как проходил их день. Она спрашивает, а как его расстреляли? И он подробно рассказывает ей как. А кого еще с тобой расстреляли? А вот всех, кто сидит здесь, — герой Суханова оборачивается, и камера медленно панорамирует зрительские ряды. Вот здесь-то историческая логика вдруг напоминает о себе, и аудитория отзывается негромким и несколько нервным смехом.

Наталья СКОРОХОД
Ноябрь 2024 г.