«Чуковский».
Театр Ермоловой (Москва).
Автор пьесы, режиссер и художник Савва Савельев, художник-постановщик Филипп Шейн.

«Чуковский» — постановка масштабная сразу в нескольких смыслах: и большая сцена, и три часа с антрактом, и центральная фигура самого знаменитого и до сих пор самого читаемого детского поэта Корнея Чуковского, и, наконец, артист Данила Козловский в заглавной роли.

Режиссер Савва Савельев, он же автор драматургической основы спектакля, создавал, конечно, не чистый байопик, но некую сценическую фантасмагорию, в которой факты биографии вольно переплетаются с сочинениями поэта и персонажами этих сочинений. Ход давно проверенный, но по-прежнему весьма плодотворный в нескучном театре, где линейным иллюстрациям жизни и всяческим прилежным нарративам предпочитают свободную фантазию на тему.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Действие спектакля приходится, видимо, на последний год жизни писателя, 1969-й; Чуковский в больнице, где, находясь под действием различных барбитуратов (особенно часто упоминается феназепам), уже путает реальность со своими видениями и воспоминаниями. Здесь и потеря близких — жены, сына Бориса, погибшего на войне, второго сына, Николая, скончавшегося во сне, и дочки Муры (Анна Воркуева), героини множества сказок Чуковского, умершей в 11 лет, но приходящей к нему во снах уже взрослой девушкой. Здесь и его увлечение английской поэзией, и строки Уолта Уитмена, которого Чуковский переводил. К концу первого акта заглавный герой преображается из старика в еще молодого, полного сил человека и перемещается в своих снах в ту самую жаркую Африку, которой вместе с ее экзотическим животным миром посвящена солидная часть его сказок. Однако и на этой волшебной территории его не перестает преследовать острое чувство вины: за ушедших до срока детей, за отречение от собственных сказочных сочинений, за чудовищный призыв создавать строгие лагеря для несовершеннолетних, за подписи, поставленные под всякими людоедскими, продиктованными властью письмами…

Практически все составляющие этого спектакля очень хорошо вписываются в один из сегодняшних театральных трендов. Перед нами, конечно же, попытка представить известную фигуру отечественной литературы живой, противоречивой и грешной, лишенной пьедестала и позолоты. Уйти от привычного образа благостного дедушки-сказочника, сидящего у себя в Переделкино в окружении тщательно умытых детишек. Исследовать судьбу советского художника, отражающую тяжкую историю страны. И вообще судьбу большого таланта, которая не бывает ни безоблачной, ни гладкой даже вне зависимости от окружающих его политических реалий. Попутно оживить на сцене его художественный мир. И, наконец, поставить в центр спектакля одну крупную творческую личность, которую воплотит на сцене другая крупная личность. Тут с ходу вспоминается не столь давняя постановка «Я — Сергей Образцов» в ГАЦТК, где заглавную фигуру играет Евгений Цыганов, притом в портретном гриме Образцова. Козловский тоже играет Чуковского почти что в портретном гриме. Но он еще солидную часть спектакля проводит в носатой латексной маске, а почти весь первый акт изображает немощного, согнутого пополам старика, и снова всплывает в памяти изменившийся до неузнаваемости Цыганов в роли Режиссера в спектакле Дмитрия Крымова «Моцарт. „Дон Жуан“. Генеральная репетиция»…

Д. Козловский (Чуковский/Корнейчуков).
Фото — архив театра.

Итак, гротескный Николай Корнейчуков (настоящее имя писателя) предстает перед нами в первом акте, действие которого происходит в больнице (Корней Чуковский скончался от гепатита в Кунцевской клинике), в окружении хамоватого медперсонала и таких колоритных пациентов, что невольно приходят на ум кинокомедии конца 50-х годов, снятые и сыгранные в простодушном водевильном режиме. Именно так, в старой и доброй карикатурной манере, играют артисты Театра Ермоловой обитателей этой больницы. Они же переодеваются в пионеров с цветами, шариками и барабанами, и их бодрое поздравление, адресованное бедному старику… сказать, что подобные сцены уже несколько десятилетий кочуют из спектакля в спектакль по нашим сценам, — это не сказать ничего.

Но во втором акте, благодаря в том числе сценографу Филиппу Шейну и особенно художнику по костюмам Виктории Севрюковой, действительно разворачивается фантасмагория. Желтая африканская пустыня с одиноким засохшим «чудо-деревом» в центре, становится местом длительного пребывания нашего героя. Тут и оживает фантастический мир животных: крупный Бегемот (Михаил Попов), изящная Зебра (Александра Милешина), колоритная Свинья (Наташа Горбас), феерическая Муха-Цокотуха (Иван Новиков) со складчатыми «фалдами» хвоста, медведи, лисички и прочие прекрасные действующие лица незабвенных стихов Корнея Чуковского. Отдельно впечатляет гигантский крокодил с разинутой зубастой пастью, готовой проглотить висящий под колосниками солнечный диск. Переместившийся сюда в своих видениях поэт застает смешное заседание правления СНТ под названием «Лимпопо». Тут содержатся самые разные ассоциации — и с кондовыми советскими собраниями, и с дачным поселком Репино, той самой «Чукоккалой», где одно время жил герой. Но главное здесь — вопросы, стоящие в повестке собрания и содержащие множество цитат из стихов: бегемот провалился в болото; лисички взяли спички, к морю синему пошли, море синее зажгли; пришел страшный Тараканище… Сцена по поводу последнего явно удалась. Сперва у зверья случается нешуточная оторопь от одного только упоминания «рыжего и усатого», но потом кто-то в суматохе наступает на невидимое насекомое, и долго потом эти запуганные звери рассматривают на полу мизерный финал своих многолетних страхов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Однако по большей части все это долгое и красочное собрание эффектно, но, в сущности, бессмысленно топчется на одних и тех же строчках и без конца повторяющихся необязательных физических действиях.

Перемещение автора из душных больничных стен на простор свободной и «опасной» Африки не избавляет его от мучительных приступов совести. Сюда продолжают проникать и цитаты из переведенного Чуковским Уитмена, и его литературоведческие опыты, и его умершие до срока дети, и его последняя жена, и злосчастные позорные письма, и этот его оголтелый призыв создавать трудовые лагеря. Здесь происходит кладбищенская сцена привидевшейся ему встречи с любимыми поэтами — Ахматовой, Маяковским и Блоком, которые по очереди читают самые свои хрестоматийные строки.

Автору спектакля явно важно было не упустить из виду практически ни один факт биографии Корнея Чуковского и ни одну из многочисленных ипостасей его творческой деятельности (Уитмен, Киплинг, Чехов, Некрасов…). И при этом хотелось создать вольный сценический текст, в котором документ переплетается с фантазией, сухой факт — с ярким зрелищем. Стоит ли здесь провозглашать очевидное — такая театральная работа оказывается куда более трудным делом, чем «…из болота тащить бегемота». Драматургическая основа грешит бесконечными повторами одних и тех же имен и событий, отчего и текст сценический наполняется путаницей и досадной приблизительностью. Начиная со способа актерского существования, в котором преобладает поверхностная, крикливая манера игры. Продолжая размытостью исторических фактов. Заглавный герой в спектакле не раз вопрошает, вероятно, под воздействием феназепама: «Какой сейчас год?» И действительно, какой? К примеру, когда и почему Чуковский отрекся от своих чудесных стихотворных сказок? Сначала «Муху-Цокотуху» обвиняли в пропаганде буржуазных праздников. Затем Надежда Крупская «наехала» на «Крокодила» и «Мойдодыра», усмотрев в стихах чуждые веяния и вредную чепуху. К отречению Чуковского привела последовательная травля, и было это в 20-х годах. А вот боязнь доносов и арестов — это уже 30-е. Далее 40-е — это Отечественная война со всеми вытекающими из нее настроениями. А в конце 50-х Чуковский, единственный из писателей, поздравил Бориса Пастернака с присуждением Нобелевской премии.

Д. Козловский (Корнейчуков), Х. Татаров (Николай).
Фото — архив театра.

Рыхлая и, увы, отдающая графоманией ткань спектакля создает, в особенности у молодого зрителя, впечатление от долгой жизни писателя (фраза «в нашей стране надо жить долго» со сцены, знамо дело, тоже звучит) исключительно как от спрессованного в однородную массу периода сплошных страхов, арестов и доносов. Без малейших нюансов и подробностей, содержащихся в разных эпохах, то повергавших советских художников в полное отчаяние, а порой и уничтожавших их физически, то дававших передышку и надежду. Надо признать, что история страны, прямым образом отразившаяся на биографии и Чуковского, и всех его талантливых коллег, та самая, от которой молодых зрителей отделяют-то всего два-три «рукопожатия», для многих из них так же экзотически далека, как, скажем, опричнина или реформы Павла I. Но театр уж точно мог бы отнестись к ней более внимательно.

Есть, разумеется, в спектакле и яркие эпизоды. Например, сцена воображаемой встречи Корнейчукова со своим умершим сыном Николаем (Хасбулат Татаров), успевшим до своего ухода стать довольно успешным писателем и переводчиком. Их разговор о проблемах совести художника сыгран в строгой и точной психологической манере. Что, правда, не вяжется с общим, лихо зрелищным стилем игры. А еще возникает вопрос: почему Николаю в спектакле уделено персональное внимание, в то время как гораздо более знаменитая дочь Чуковского Лидия Корнеевна лишь мимоходом упомянута?

Или вот текст страшноватого письма Чуковского о необходимости трудовых лагерей для социально опасных детей. Козловский произносит его как страстный монолог убежденного фанатика, с нешуточным темпераментом, с точнейшими психологическими оценками, делающими документ фактом пусть и старого, но по-прежнему живого в своих нечастых талантливых проявлениях театра.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Или вот сама по себе хорошая музыка, исполняемая вживую группой TERELYA (Антон Макаров и Анастасия Тереля): стихи Чуковского отлично поются и в новых музыкальных форматах, кто б сомневался. Однако это еще один художественно не аргументированный момент в общей стилистической путанице, в структурной и смысловой необязательности.

Данила Козловский играет с таким нешуточным вдохновением, с такой очевидной актерской жаждой от вынужденного простоя, с таким счастьем от пребывания на большой сцене, где ему, конечно, самое место, что не увлечься его игрой невозможно. Он здесь и театральная маска, и живой, реальный человек. Он легко берет любые предлагаемые условия: играет и гротескного старика, и мужчину в расцвете сил; передает и мучительную рефлексию, и дружеское расположение, и уверенность в собственных возможностях, и боль от бесконечных утрат, и иронию, и серьез, и даже пафос. Он почти все время присутствует на сцене, мгновенно переключая свои многочисленные актерские регистры. Но поскольку ему не предложены ни серьезный «разбор», ни некий определенный жанровый способ существования, артист и лицедействует, и исповедуется, и изображает, и «живет». Благо все это он хорошо умеет делать. А еще есть красивый, выпуклый жест, есть отменная, легкая пластика, есть богато расцвеченный интонациями и тембрами голос. По большому счету — есть та самая знаменитая форма, которой славится именно питерская театральная школа.

Предательски хочется процитировать давно ставшие трюизмом пастернаковские строчки — про талант, что является единственной новостью, «которая всегда нова». А что такого? Если в спектакле Александр Блок читает «Ночь, улица, фонарь, аптека…», а сам Чуковский в финале исполняет стихотворение «Гамлет» («Гул затих. Я вышел на подмостки»), то почему бы и автору этих строк не вписаться в хрестоматию?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Читает, а точнее отыгрывает Козловский эти стихи отлично: то ли вспоминает, как сам еще недавно играл Гамлета в спектакле Льва Додина, то ли намекает на жестокую рефлексию Корнея Чуковского, то ли исполняет своеобразный гимн творческому человеку. При всех допусках к этому времени гадать и приращивать смыслы уже совсем не хочется. В конце концов, стихи-то хорошие — и про фонарь с аптекой, и про то, как «продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути», и про Крокодила, и про Тараканище.