«Буренушка». Т. Гарипова.
Башкирский государственный академический театр драмы имени М. Гафури в рамках XVI Международного театрального фестиваля «Александринский».
Режиссер Айрат Абушахманов, художник Альберт Нестеров.

«Буренушка» смотрится как триллер, авантюрный роман и психологическая драма одновременно. В трехчасовой спектакль умещена история нескольких поколений семьи Муратовых — и одной трагической ошибки, произошедшей «за кадром».

В одном котле оказались мотивы трагедии рока, семейной саги и полицейского расследования. С одной стороны — преступное убийство детей, возведенное в мифологему, узнавание потерянных братьев, сестер, убийц и прочих родственников в духе Эсхила (в позднейшем изводе — в духе бразильских сериалов): по шраму на лице. А с другой стороны — приметы советского быта, абсолютно иронически, даже стебно инкрустированные в реальность спектакля, который на самом-то деле от бытописательства всячески открещивается.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но это не китч и не фьюжн. Той магической субстанцией, которая позволяет проспрягать все эти составляющие и сделать из них высказывание, становится народная культура. Герои «Буренушки» носят стилизованные башкирские костюмы, говорят на национальном языке и ходят все, как под богом, под острыми «козырьками» домов, развешанными под колосниками. Буквально эти конструкции выглядят как огромные лезвия, сложенные под прямым углом. И неслучайно: место действия — одна деревня, Тиряклы, которую семья Муратовых буквально потопила в крови.

На сцене толком ничего нет. В нескольких метрах от кулис справа и слева выстроилось по четыре высоких железных столба: они как бы служат подпорками тем самым козырькам крыш, повисшим в воздухе. Герои бегают между этими столбами, скрываются, нападают, подслушивают, а порой — наоборот, попадают в зону отсутствия. Вообще симультанность, или иначе — стремление выстроить многоуровневую картинку, — отличительная черта этого спектакля. Пока на авансцене происходит, к примеру, объяснение или разговор — то, что несет основную смысловую, коммуникативную нагрузку, — в глубине площадки может выстроиться группа безмолвных наблюдателей. Или просто некий «хор», который вообще существует параллельно: к примеру, пять женщин с ведрами, которые ритмично (и абсолютно условно) стирают, перебирают песок, переливают воду.

«Буренушка», конечно, рассчитана на просмотр из партера: мизансцены выстроены плоскостно — и только так открывается четкое разделение на первый, второй, третий планы. Тем более, что центр сцены в результате — не только основная игровая зона, но и нечто вроде портала. Именно «через центр» в глубину сцены уходит дорога мертвых, оттуда же приходят духи, видения и прочее инобытие, которого тут предостаточно. Как театральный прием появление покойных предков за открывающимися створками в самой глубине сцены — оттуда они передают свое проклятье, послание или благословение (впрочем, последнего как-то не наблюдается) — может казаться чем-то наивным. Но дело в том, что сила проклятья, власть рода, существование если не загробного мира, то уж по крайней мере ада — это просто некое «дано» в этом спектакле. Условия игры.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И неслучайно сценографическое решение — это буквально отражение какого-то остаточного родоплеменного сознания: каждый плоть от плоти своего дома. При этом все «дома» в деревне Тиряклы повязаны — в прямом смысле, кровно, и фигурально. Не сделать шаг в сторону ни от рода, ни от родового проклятья. Реальность спектакля герметична, как и реальность деревни: не вырваться в большой мир. Его будто и вовсе нет, хотя время действия в значительной степени приходится на 1940-е, и мужчины (сюжетно значимый факт) уходят на войну — казалось бы, вот катастрофа глобальнее некуда. Но о том, что там происходит с героями, мы узнаем только по косвенным приметам — и только после того, как они вернутся домой. А варианта не вернуться нет — дом, козырек, семья, проклятье. Беги сколько хочешь — не убежишь.

Интересно, что такого эффекта, кажется, вовсе нет в романе. «Буренушка» Тансулпан Гариповой — текст для Башкирии крайне значительный, а сама автор — современный классик. Роман сам по себе — эпопея с большой буквы: десятки героев, парад исторических эпох и судеб на их фоне, по-хорошему запутанный таймлайн, насыщенная фактура. Спектакль Абушахманова, между тем, самостоятельное произведение. Режиссер совместно с автором инсценировки Ангизой Ишбулдиной выбрали из романа только одну сюжетную линию — историю семьи Муратовых, а затем доработали ее, очистили от избыточной вязи деталей и, как мне кажется, вменили этому сюжету достаточно жесткую драматургическую композицию. От примирительной теплоты и напевности оригинального текста осталось одно только название. Собственно, «Буренушка» — это название башкирской народной песни. А еще имя коровы, которую — и Абушахманов это акцентирует — в самые голодные годы отобрали у одной из главных героинь представители власти.

Изолированность Муратовых от внешнего мира — это тоже решение режиссера. Рассматривая историю семьи особо, Абушахманов выстраивает четкое и завершенное движение: почти схематичное путешествие от преступления к наказанию. Схематичное — потому что психологизма тут немного: внутренний мир людей, терроризировавших друг друга годами, — потемки, а действия их выглядят подчас скорее ритуально-символическими, чем человеческими. Все они — одетые в черное (за редкими исключениями в отдельные моменты), с набеленными лицами, обведенными черным бровями и скулами, — иногда напоминают скорее даже маски, чем людей, и это делается сознательно, конечно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Абушахманов явно стремится сделать из старшей представительницы семьи, Барсынбики (Римма Кагарманова), новую леди Макбет — и ему это удается. Когда-то, в 1920-е, Барсынбика и ее муж Дингезхан (Фанис Рахметов), богатые потомки двух знатных ханских семей, стали жертвами раскулачивания. Они решили отомстить красным, и Дингезхан с неназванными в спектакле соучастниками вырезал сразу всю семью новоявленных коммунистов — а заодно и всех их детей. Барсынбика, к слову, не знала, что муж не пожалел и детей, но теперь им обоим пришлось скрываться, чтобы избежать этапа и расстрела. Попутно они сами теряют ребенка — одного из двух близнецов, дочь Кукхылу.

После нескольких лет мытарств они решают осесть в деревне Тиряклы, назвавшись Фаузией и Сибагатом Муратовыми. Именно в этой деревне Барсынбика неожиданно обнаруживает в доме одной бездетной женщины свою потерянную дочь: теперь она носит имя Гульбану. И вот тут-то от духа предков Барсынбика и узнает, что ее семья проклята: ее сыну Ихсанбаю и дочери Гульбану суждено полюбить друг друга. Конечно, этот кровосмесительный сюжет ужасает мать, но рассказать детям прямо о том, что они родные, она не может (логика вполне бытовая: иначе раскрылся бы весь обман). И дальше, как не трудно догадаться, долгие годы она сначала пытается помешать им быть вместе, а потом пытается преодолеть последствия.

Все это могло бы легко превратиться в индийское кино или развесистую клюкву (растет ли она в Башкирии?), но назначение на главную роль Риммы Кагармановой — достаточно сильный антидот от обеих напастей. В этой миниатюрной женщине пылает такой огонь, что как-то сразу невольно веришь вообще во все: в проклятье, рок, судьбу. Кагарманова играет человека без внутреннего разлома, властного и цельного; она сама как будто бы «до всякого столетия», и если она уверена, то уверена до конца (в силе проклятья, например), и если сила судьбы повергает ее в ужас — то всецело.

Однако еще в завязке она делает трагический выбор: рискнуть остаться в Тиряклы рядом с дочерью. Но если у обычного человека выбор не укладывается, как правило, в кристально ясную бинарную оппозицию, то у Барсынбики — в ее мировоззрении — именно так: «а» — бросить дочь, кочевать дальше с мужем и сыном, «б» — остаться с дочерью и попытаться помешать проклятию, но рискнуть судьбой сына. Конфликт есть, но нет никакой рефлексии, нет полутонов. Это сродни выбору Антигоны: два варианта, оба плохие, а третьего не дано.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Как и все в этом спектакле, Барсынбика одета в черное, но на ней закрытое шерстяное одеяние в пол, равно как и высокий головной убор, выглядят царственно, а на всех остальных — как траур. Черты ее лица, белизна которого особенно выделяется на фоне темной декорации и темного же костюма, выразительно заострены театральным светом — и какой-то особой статичностью выражения.

«Статичность» — важное слово и для спектакля в целом, и для этого действующего лица. На протяжении трех действий мы практически не увидим внутренних метаний героини. Сначала она не дала детям быть вместе, и почти силой женив Ихсанбая (Руслан Хайсаров) на другой, потом долгие годы наблюдала, как тот из нормального человека превращается в чудовище и изводит жену, которая одного за другим рожает мертвых детей. В том, что Гульбану (Гульназ Хайсарова) изнасиловал влюбленный в нее Хашим (Азат Валитов), мать ее, пожалуй, не виновата, но именно она посодействовала тому, чтобы Гульбану все же согласилась выйти замуж за насильника и не осталась одна с ребенком.

Жуткие средневековые нравы — и Абушахманов сознательно заостряет их, выбирая худший сценарий из возможных (хотя и реалистичный тем не менее). В целом все действующие лица, попадающие в водоворот этой семейной катастрофы, так же типизированы, как и Барсынбика. В этой системе персонажей, как в музыке, каждому отведен свой голос. И если мать семейства долгие годы верит, что спасает детей от худшей участи, то Гульбану, к примеру, с самого начала заявлена как персонаж стойкий, но негероический: она не бунтует и не сопротивляется своей судьбе. Без всякой сентиментальности, впрочем. В чертах этой высокой и хрупкой молодой женщины нет и в помине такой жесткости, как у матери, но есть характер и какая-то печать горя, которая уже не сойдет.

Абушахманов не иллюстрирует ни старость, ни увечья: «Буренушка», спору нет, с элементами триллера, но не бодихоррор. Муж Гульбану становится пьяницей и постоянно избивает ее, но необязательно рисовать актрисе синяки, чтобы этот факт прозвучал достоверно. Так что когда десять с лишним лет спустя начинается война и Хашима забирают на фронт, для Гульбану это сомнительная трагедия. Другой вопрос, что теперь она остается практически наедине с Ихсанбаем, который нашел способ избежать отъезда на фронт и неожиданно стал председателем деревни, что дает ему возможность шантажировать Гульбану, — вот тут-то, кстати, у нее и отбирают последнюю корову.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ихсанбай здесь — уже не патетический юноша-блондин, а мрачный человек, закутанный в шубу, со скулами, заостренными черным гримом, и густо подведенными глазами. Но трюк в том, что Гульбану и Ихсанбай в принципе могут переодеваться, стареть и черстветь сколько угодно: они все равно останутся канонической парой влюбленных. И эта усиленная масочным гримом и отказом от психологизации типажность оправдывает себя: весь шантаж кончается тем, что Ихсанбай просто помогает спасти дочь Гульбану и Хашима и ничего за это не требует. Любовь все-таки победила, пусть и таким мрачным образом. Или проклятье — тут уж как посмотреть. В конце концов Гульбану все-таки становится его любовницей, и от этого союза рождаются… снова близнецы.

Барсынбика наблюдает за всеми этими событиями неподвижно, проходя тенью на втором плане и только постепенно «старея»: черные тени морщин становятся все глубже, в волосы вплетаются седые пряди. Параллельно вдруг раскрывается и давнее преступление отца семейства Дингезхана: в деревню приезжает следователь НКВД Камалетдинов (Артур Кабиров) — больше 20 лет назад Дингезхан не заметил последнего ребенка уничтоженной им семьи, и единственный свидетель наконец нашел его. Старший Муратов решает признать вину, даже если это разрушит судьбы детей, но не успевает — Барсынбика убивает его раньше.

И только когда Ихсанбай решает бежать с Гульбану, она не выдерживает. Это, пожалуй, чуть ли не единственная сцена открытого диалога, спора непосредственно между героями, когда они по-настоящему смотрят друг на друга. И когда Ихсанбай уже готовится уйти через портал в глубину сцены, мятущаяся, чуть ли не впервые потерявшая самообладание Барсынбика все-таки рассказывает ему, что они с Гульбану близнецы.

Вот только это уже ничего не меняет. Сцена заливается красным светом, и можно было бы это воспринять как отражение ужаса героев, но после становится известно, что в доме произошел ужасный пожар, в котором погибли все Муратовы, кроме жены Ихсанбая Сабили (Айым Сулейманова), которую Барсынбика вместе с новорожденным ребенком отправила к родственникам.

Потом Ихсанбай вернется, потом выяснится, что жива и его мать, — но, похоже, не Гульбану. И только неизвестно, кто виноват в пожаре. Собственно, ответ на этот вопрос и пытается найти советская следователь (Сабина Киреева), которая приехала в Тиряклы, совершенно не предполагая, что ее там будет ожидать катастрофа такого масштаба.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Что оказывается совершенно вытеснено на второй план фигурами главных героев и общей визуально-пластической концепцией спектакля, так это рамка судебного расследования (вернее, досудебного), которая тут вводится с персонажем Киреевой. На деле следователь появляется еще в первых сценах: она задает вопросы местной уборщице Раузе (Залия Халилова), и та уже, как некий аватар, погружает ее в контекст жизни деревни. Впрочем, вся дальнейшая ретроспектива явно за пределами знания Раузы, так что ее след довольно быстро теряется.

Присутствие следователя, как и вообще примет советской действительности, в этом спектакле от начала до конца звучит каким-то сумасшедшим курьезом — настолько они не соотносятся со всей этой историей в духе античной трагедии и мифологического сознания. Вот только ближе к финалу от этого уже совершенно не смешно.

Обезумевший от горя, изуродованный ожогами, Ихсанбай одного за другим вырезает чуть ли не половину деревни. Быстро, страшно и почти абсурдно: как будто бы рухнул карточный домик — потому что уже нет смысла врать и поддерживать иллюзию нормальной жизни враньем и бессмысленными мучениями, которые длились десятилетиями.

Морали в этом нет никакой, и все-таки сложно не признать: большой вопрос, насколько здесь действительно виновата судьба. Похоже, именно это в конце концов понимает Барсынбика. Она до последнего защищает сына; это она спасла его из огня, это она заставляла его всю жизнь идти против себя — потому что любила.

И только в самом финале она наконец сдается. Уже вся седая, из царственной леди Макбет превратившаяся не то в пифию, не то в ведьму, она просто оборачивается к залу и, стоя на авансцене, говорит настолько просто, насколько это возможно: «Я совершила большую ошибку. Простите меня». И почему-то от этих слов пробирает. После долгих лет веры во власть проклятия она будто бы вдруг осознает, что ее вина — не перед потусторонними силами, а перед человеком.

Трюизм ли это? В сухом пересказе звучит именно так. Но когда зал уходит в темноту, создается полное впечатление, что оставшиеся на сцене герои сделали невозможное: обратились в камень и замерли навсегда.