БЕСЕДУ С ЮРИЕМ БУТУСОВЫМ ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ

«Бутусов дальше» — назывался промежуточный рабочий файл, посланный на утверждение Юрию Николаевичу Бутусову. То есть не «Бутусов финал» или «Бутусов финиш», а «Бутусов дальше». В процессе. «Мне кажется, это прям круто», — написал мне Бутусов. И рабочий файл сделался названием…

Дорога к этому разговору была не просто долгой, а практически четвертьвековой, так что разговор этот мне дорог особым образом. Когда-то, в конце 90-х, я написала под псевдонимом фельетон на один неудачный (правда неудачный!) спектакль Юрия Бутусова — и, как всегда бывает с режиссерами, он не просто обиделся, а записал меня в стан буквально врагов. Переходил на другую сторону улицы, жаловался Лоевскому и все такое прочее. Не он первый, но с ним мы точно десятилетиями не разговаривали, не делали интервью и даже коротко не перекинулись парой фраз ни на одном театральном перекрестке. Писала я о его спектаклях мало. Но иногда писала.

Два года назад редакция собирала мне юбилейные поздравления от разных людей, в том числе — и правильно! — обратилась к Бутусову. И в своем поздравлении он зафиксировал: «Наверное, я единственный режиссер (льщу себя надеждой), интервью с которым нет ни в легендарных „Разговорах“, ни в „Других разговорах“. К счастью, упомянут в книге Марины Юрьевны „Охотничьи рассказы“… Верю, что у меня все впереди!»

Хотя Бутусов напрасно льстил себя надеждой (в «Разговорах» нет, например, Додина…), я, конечно, написала ему: так давайте же наконец поговорим! Но легких путей с Ю. Н. Бутусовым не бывает, в переговорах и подступах прошло полтора года. И вот.

Самое радостное, что в процессе беседы я ловила себя на том, что очень понимаю Бутусова. А он откровенно удивлялся, что согласен со мной. Прожив четверть века в придуманном антагонизме, мы — полагаю — делали некоторые удивляющие друг друга открытия. Мы оказались в чем-то похожи — вот смех-то… На другую сторону улицы можно было не переходить, но тем временем прошла жизнь… Или не прошла? Вот потому этот разговор и будет называться «Бутусов дальше». И как бы не пришлось делать третьи «Разговоры»… Но тут я еще подумаю.

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ Юрий Николаевич, что осталось от школы? Что вы ощущаете как багаж? Чему больше всего вас научили? Или уже все переработано?

ЮРИЙ БУТУСОВ Нет. Я остаюсь там. Мы очень много работали практически, и это осталось: надо делать много. Жан-Луи Барро когда—то сказал, и я это всегда говорю артистам, включая в работу: «Плохо, но быстро». Это прекрасная формула.

Мой педагог Ирина Борисовна Малочевская для меня учитель еще и в человеческом плане. Очень скромный, тонкий и сильный при этом человек. Она научила меня быть ответственным по отношению к тому, что ты делаешь. И чувствовала живое: «Я не понимаю, как это сделано, но это меня бесконечно волнует». Для меня тоже главное — какой человек. В глаза каждому смотрю: может он что-то сам по себе и про себя? Может быть основой? Может взять на себя ответственность? Если этого нет, то стараюсь его обходить.

А еще был в Театре на Литейном такой человек Игорь Осинин. Театральный домовой: актер, помреж… Я в ранние годы делал там «Сторожа», и как он мне помог! В какой-то момент отчаяния, истерики он меня просто спас, сказав: «Юра, ну в крайнем случае будет просто плохо!» И как будто снял какое-то заклятие. Ну что, действительно, произойдет? Ну будет плохо… После школы, когда над тобой тяжелым грузом висит мысль о провале, когда страшно, — это было так важно! Вообще приходить в театр было страшно. Я избавился от этого страха только лет через десять. Но волнение и непонимание, что делать, все равно остается.

А еще нас много учили разбирать спектакли. Подолгу говорили, писали работы — и это много мне дало. Мы учились декодировать спектакль. Это огромный опыт. Я, например, брал какую-то пьесу, пять фамилий режиссеров (Гинкас, Фоменко…) и фантазировал, какой спектакль сделает каждый из них.

ДМИТРЕВСКАЯ Как забавно. Я давала такое задание студентам: написать рецензию на несуществующий спектакль. И однажды 1 апреля мы даже напечатали рецензию на якобы премьеру Эренбурга по Макдонаху. И все поверили, так это было похоже на театр Эренбурга…

БУТУСОВ Еще важнейший вопрос, который стоял для меня с самого начала, — это что такое репетиция. Мне кажется, психология репетиции может быть настоящей наукой: как проходит репетиция, как должна проходить. Это огромная режиссерская задача.

ДМИТРЕВСКАЯ Некоторые режиссеры (Анатолий Васильев, например) считают, что день премьеры — это начало смерти спектакля, первый шаг к умиранию. Пока репетируют — жизнь, а дальше — только путь к концу. Но я знаю, что вы что-то меняли в готовых спектаклях…

БУТУСОВ Именно по этой причине. Я это понимал, видел — и стал делать это сознательно, я смотрел все свои спектакли и понял, что должен вносить в них что-то новое, что будет нервировать артиста, что выбивает у него почву из-под ног. Несмотря на споры и даже конфликты, это была моя сознательная практика. А потом они начинают это любить! И нервничать, если я этого не делаю: значит, я потерял интерес, значит, ничего нельзя спасти… Кстати, этот путь прошел и Константин Аркадьевич Райкин, и стал это любить, и нервничает, когда нет замечаний. И в какой-то момент сам стал мне говорить: давай подновим здесь что-то, попробуем… Ведь театр прекрасен тем, что в спектакле всегда можно что-то исправить. Это не значит, что надо относиться изначально халтурно, но можно позволить себе ошибку — и в этом тоже прекрасное качество театра. Из-за этой бесконечности жизни я тоже люблю театр. Прекрасно понимаю, что происходит с репертуарным театром, его жизнью, но остаюсь «старорежимным» и думаю, что ничего лучше репертуарного театра нет, нет ничего лучше ансамбля, который собирает режиссер. Вот я веду сейчас мастер-классы. Много. В других странах. И это так мне надоело: это случайная встреча, мне маленький заработок, а им — не знаю что. А театр — дело шкурное, кровяное, из мастер-классов не рождается ничего.

ДМИТРЕВСКАЯ Что вы, что я — мы работали со своими, а сейчас — с чужими… Хотя обстоятельства жизни у нас совсем разные.

БУТУСОВ Можно не употреблять слово «дом», тем более его опошлили, но то, что существует ансамблевость, — это колоссальное счастье людей, которым повезло в этом оказаться и вариться. Вот театр Додина. Мне не надо даже спектакль смотреть, могу просто прийти, сесть рядом со сценой — и я физически ощущаю этот дом. Как есть дом-церковь, так и тут я прихожу в дом и растворяюсь там. Давно не был, конечно…

ДМИТРЕВСКАЯ Недавно моя студентка конца 80-х сказала: ну что, Марина Юрьевна, сорок лет назад у нас был только МДТ — и сейчас у нас опять есть только МДТ? Он, конечно, был и остается. И знаете, в прошлом году, в связи с выставкой о Додине, куратором которой я была в Театральном музее, я много ходила пересматривать их спектакли. Это фантастика, в каком они тонусе, в каком градусе, в каком понимании. В давних спектаклях поменялись исполнители, и они так держатся! Но и Додин стал другой, помягчел Лев Абрамович…

БУТУСОВ Да, да! Такой мудрый — просто наслаждение с ним разговаривать.

ДМИТРЕВСКАЯ Репетирует, студентов выпускает. Мы все страшно мечемся, а поколение чуть старше (он, да Гинкас, да Яновская…) держится куда лучше нас, они работают, как будто ничего не изменилось. Закалка советской властью и шестью сдачами каждого спектакля — это серьезная инициация. У Додина и сейчас нет интернета, он не смотрит телевизор, он пишет рукой, читает книги и говорит по кнопочному телефону. Все — как было. По деревяшке постучать… Юрий Николаевич, и все—таки возвращаясь к школе. Вас учили по классике действенному анализу. Когда и почему у вас возникла охота к перемене структур, ко всем тем новшествам, которые начались с «Чайки» и долго продолжались?

БУТУСОВ К «Чайке» все сформировалось, но у меня всегда были сложные отношения с действенным анализом, мне казалось, что это довольно искусственная вещь, которая, безусловно, нужна, но я всегда находился с ней в конфликте. Она загоняет нас в какую-то структуру, из которой я потом не могу выйти и становлюсь обслуживающим ее человеком. Как будто у меня есть какие-то инструменты, лекала, которыми я что-то делаю, а потом я приношу линейку и проверяю правильность… Никого не отговариваю, но лично мне это мешало, я не чувствовал воздуха, а мне всегда нравилось брать «неправильную» музыку, менять конец и начало. И правила, которым ты должен подчиняться, мне мешали. Я много спорил с коллегами, когда мы учились, были серьезные ссоры на обсуждениях проб (с нас требовали формулировать действие артисту, требовали анализ структуры). И слово «действие» стало вызывать у меня большие сомнения и раздражение, потому что я понимал: если человек берет это слово — он начинает это слово играть. Я стал замечать, что после разговоров о действии вижу не живого человека, артиста, а человека, играющего разбор. Он перестает быть носителем жизни, он становится носителем действия. А жизнь гораздо сложнее. Наверное, есть люди, большие мастера, которые могут наполниться действием, а потом уйти от этого, но я видел, что в основном это превращает людей в функцию. И ведь не на пустом месте возник игровой театр. Он возник, потому что театр действия стал предсказуем, в том числе из-за того, что все использовали одни и те же инструменты. Я смотрю спектакль — и могу предсказать, чем закончится сцена, а поскольку артист играет разбор — я понимаю, кем станет персонаж. Артист как бы не живет, а транслирует мне, чтобы я понимал. Ведь мы все, а артисты в особенности, озабочены тем, чтобы зрителипонимали. Так возникает интонирование, оценка, уходит сложность театра, а он сложная штука. И хорошо, чтобы зритель не понимал иногда концов и начал. Как в жизни.

Ирина Борисовна не разрешала нам говорить ПФД, она заставляла говорить: ПФДиО. Память физических действий и — ощущений! И это самое главное в этой товстоноговской формуле, чувственные вещи важнее, чем физика, они должны сохраняться и прорастать в спектакле. И когда я делал «Годо», то использовал это упражнение, взятое из первого курса, из работы с воображением. Главный смысл театра — работа с воображением, и ощущения — прямой путь к воображению. Я помню прекрасные чтецкие вечера Юрского, и, кажется, он читал «Сапожки» Шукшина. И то ли он чистил картошку, то ли скручивал беломорину — это невозможно забыть, у тебя в голове вставал целый мир.

ДМИТРЕВСКАЯ Сейчас залы ломятся, аншлаги, но мало кто хочет сложного. Не впервые, но театр опрощается. Потому и расцветает актерская режиссура. Как вам кажется, в чем причина того, что театр «гуннонизируется» (это слово Резо Габриадзе). Почему театр и человек в театре делается элементарен? И это во всем мире… Я несколько лет назад как-то спросила студентов: а почему у вас все так просто, из двух палок? И они ответили мне: так жизнь простая, не сложная… Но ведь театр существует для того, чтобы сохранять сложного человека. Даже в очень хороших спектаклях все проговорено, не оставлено ни одной загадки, над которой потом ты бы думал… В театре вообще нынче все досказано, смыслово адаптировано (даже если по сценическому языку это замысловато). А у Чехова мы никогда не узнаем, почему Лопахин не делает Варе предложения…

БУТУСОВ Во-первых, я согласен, я все это очень чувствую… Во-вторых, не знаю, с какого конца подойти…

Конечно, многие идут в театр за «сделайте мне красиво, сделайте мне смешно» — и это следствие общества потребления, которое росло—росло и выросло. А потребление — это просто. Это не восприятие, не разговор, это магазин, супермаркет, и значит — должно быть проще, ярче, понятнее. И — в противовес — я знаю, что на мои спектакли по-прежнему идут, цепляются за них, за что-то сложное.

С другой стороны, в последнее время, еще до всяких событий, я почувствовал необходимость пафоса, серьеза. Вы же помните, всякий пафос у нас высмеивался. Постмодернизм предполагает иронию, а мне стало не хватать пафоса. Я стал искать его уже в период Вахтанговского театра, когда уехал из Петербурга, в «Пер Гюнте», в «Лире». Я хотел пафоса, потому что стал понимать: мы на грани разрушения, к которому сами привели себя постмодернизмом. И зритель захотел простоты: дайте мне ее, дайте. Чтобы черное было черным, белое белым. Он устал от неверия. Может быть, так было всегда, но с развитием интернета и прочих коммуникаций стало невозможно убедить, например, кого-то, что человек может сделать что-то бескорыстно. Никто в это не верит вообще. Любое движение объясняется завистью, подлостью, предательством, деньгами… Мы превратились в такое общество мерзавцев, где нет бескорыстных людей и ничего нельзя сказать — тебя сразу опрокинут: ты завидуешь, ты мстишь, ты его не любишь. Мотивы самые низменные: все японские шпионы. Та самая гуннонизация.

ДМИТРЕВСКАЯ Очень давно, в самом начале 90-х, я впервые попала в Германию. У меня был переводчик, а мне понадобилось напечатать текст статьи по-русски, у него оказалась машинка, и, когда я пришла к нему, он заодно попросил меня отредактировать какой-то его перевод. И спрашивает: сколько я тебе должен? Мне это показалось абсурдным (ты с ума сошел? а сколько я тебе за машинку?). Короче, я его пристыдила, но для него нарушился привычный финансовый порядок. В итоге он приволок мне целую сумку каких-то подарков, продуктов (время-то голодное) — видимо, на адекватную сумму… Прошел год, я приехала снова. И он с гордостью рассказывает мне, как ехал по трассе, увидел человека с заглохшей машиной, подцепил его, дотянул на тросе, а тот спрашивает: сколько я тебе должен? И, говорит переводчик Гердт, тут я вспомнил тебя и сказал ему: ты с ума сошел? И ему, как он говорил, стало очень радостно! Но ведь сейчас уже и я сама часто думаю (еще не говорю, но уже думаю!): а что я на этом заработаю? А почему я должна бесплатно?.. Нас победили! Счастье бескорыстия кончилось.

БУТУСОВ Для меня это и есть примитивность, дегуманизация, развал цельности, нравственности, хотя я не люблю этих пафосных слов. Конечно, человеку хочется понимать, где белое, где черное, а мучиться ему не хочется. И в театре всегда был запрос на понятность (проще, короче и чтоб была звезда), но сейчас, мне кажется, исчезла вера в идеалистические вещи (а это же тайна человека), все охвачены безумием зарабатывания, люди превращаются в животных, в примитивные структуры. Это банально, но это так и есть. Неутешительный у нас какой-то разговор…

ДМИТРЕВСКАЯ С другой стороны, это не сегодня началось. Пятнадцать лет назад в разговоре о «Старшем сыне» Богомолов признавался мне, что не верит в истории про хороших людей, про любовь, говорил, что Сарафанов — придуманная фигня и вранье. А я, как дурочка, рассказывала ему, что реально выросла среди таких Сарафановых…

БУТУСОВ Знаете, после нашего «Старшего сына» Сергей Симонович Дрейден прислал мне письмо, оно хранится где-то дома в Москве… Это было довольно большое письмо, ему понравился спектакль, он писал с большой теплотой, чем совершенно меня потряс (где Дрейден, где я… Он был для меня символ Петербурга). Так вот, ему именно понравилось, что в этих ребятах есть идеализм, он почувствовал родство с ними. Сарафанова играл Дима Лысенков.

ДМИТРЕВСКАЯ Если с идеализмом покончено — для чего сейчас театр, кроме как для нас самих? Для нас он эмиграция, убежище, и сейчас, наверное, я хотела бы работать именно в театре: ты там не один… Может быть, Юрий Николаевич, вам не так заметно, но у нас тут все закапсулировались. Мы не разговариваем (со своими не о чем, все понятно и неясно одновременно, а с чужими страшно). Разваливаются все связи — семейные, социальные. Каждый выживает в одиночку. А в театре, как ни крути, люди все-таки вместе. Самое спасительное место.

БУТУСОВ Это, конечно, так. А еще… в театре всегда тепло. Летом прохладно, а зимой тепло и можно спрятаться во всех смыслах. Длинной зимой куда еще пойти? А там буфет… А еще надо быть хорошими людьми, и театр такую возможность дает. Вот мы с вами говорим — Додин изменился, а почему? Ведь был другой, жесткий… И, конечно, сейчас театр — зона сопротивления, где мы должны настаивать на непонятном, сложном человеке. Кстати, когда-то меня потряс удивительный спектакль Персеваля «Каждый умирает в одиночку». Очень сильно повлиял на меня, внутри появилась какая—то надежда…

ДМИТРЕВСКАЯ Юрий Николаевич, до последнего времени вы были режиссер-везунчик. С самого начала — Театр на Крюковом канале, потом Пази пригрел в Театре Ленсовета, дальше Москва не отторгла, потом долгие годы в Ленсовета, снова Москва… Вам не приходилось самому доски колотить и продюсером самого себя быть, по регионам ездить на заработки. И, несмотря на то, что вы никогда не были без работы, были признаны, — с самого начала и насквозь у вас есть некая установка «кругом враги, а я в окопе», всегда было ощущение, что вы с кем-то яростно боретесь. И даже в нашем легендарном № 17, где мы опрашивали режиссеров так называемой «новой волны», отвечая на вопрос, с кем вы находитесь в диалоге, вы отвечали: «С моими любимыми врагами». То есть, удачливый, успешный, работой обеспеченный, вы двигались энергией диалога с врагами. Почему так? Поскольку я тоже похоже устроена, особенно любопытно узнать вашу мотивацию.

БУТУСОВ Ну, есть же психология творчества, про это книжки написаны. В какой-то момент я понял, что мой организм начинает работать, когда я выстраиваю эту конфликтную ситуацию. И это стало естественным: я про это не думаю, а знаю, что моя голова будет работать, когда есть противник — и ваш цех, и автор — мой главный враг. Ставлю Чехова — дерусь с Чеховым, говорю ему, что он написал очень плохую пьесу, что это банально, я борюсь с ним.

ДМИТРЕВСКАЯ А зачем вы берете плохую пьесу?

БУТУСОВ Потому что знаю, что она хорошая! Сейчас вот — очередной заход в Шекспира, и я начинаю с ним бороться: ненужные персонажи, ненужные акты, плохой перевод. Все мешает, есть бесформенная куча бумаги, с которой надо что-то делать. Тяжелая в театре жизнь. Ты должен в себе культивировать раздражение. От этого в какой-то момент устаешь и ты сам, и окружающие. У меня это так. Это же игра, я сам выстраиваю свой рабочий механизм. Мой организм знает, как нужно сделать, чтобы заработал я и чтобы артист заработал. Артиста надо ставить всегда в трудную, неразрешимую ситуацию. Если ты был искренен и честен в этой борьбе, будет результат.

ДМИТРЕВСКАЯ Мне это очень близко. Я вечно раздражена и своими текстами, и чужими, и спектакли мне редко нравятся по—настоящему…

БУТУСОВ Так и должно быть. И давайте сейчас вспомним Кацмана, это его школа, на которую мы молились, потом Лариса Грачева после его смерти проповедовала это в институте: надо завести себя в полный тупик, в полную безнадегу, понять, что ты никто, — и в этот момент дверь может открыться. Сознательное заведение себя в тупик!

ДМИТРЕВСКАЯ Мы с вами разговариваем про себя. А вокруг нас — огромный мир. Мы что-то должны этому миру или мир должен нам? Мамардашвили говорил, что «взрослая точка зрения: мир не имеет по отношению к нам никаких намерений, и события в мире не обязаны быть нам приятными», и — «оглянитесь вокруг себя, и вы увидите общество дебильных переростков, которые так и остались в детском возрасте, которые воспринимают весь окружающий мир как то, в чем что-то происходит по отношению к ним… Или — конспирации, заговоры, намерения по отношению к ним». Художники, как правило, живут с ощущением, что мир им должен…

БУТУСОВ В какой-то момент я думал, что все находится во мне и я центр, а потом это стало уходить. И я стал понимать, что я только часть, и очень маленькая. Я являюсь чем-то целым, но это целое — часть мира. Правда, язык не поворачивается произнести «я должен что—то». Вот когда я должен — я становлюсь растерянным, понимаю, что несу ерунду, теряюсь (а я и так очень критически отношусь к себе), мозг останавливается.

ДМИТРЕВСКАЯ За последний год я — в силу обстоятельств — впервые много работала со зрителями, есть много зрительских комьюнити. В основном это, конечно, женщины. И очень частая тема: я раньше в театр не ходила, а в феврале 2022-го я не знала, куда деваться, и пошла в театр. Это единственное место, где я живу, я стала ходить каждый день… Люди ездят на спектакли в Москву, они слушают онлайн—курсы, чтобы образовываться в истории театра, они читают наш журнал… Они прячутся в театре.

БУТУСОВ До 1990 года люди ходили в театр ГОВОРИТЬ, возникал сговор сцены и зала по поводу правды. В начале 90-х НИКТО НИКУДА не ходил, театры стояли пустые. Все начало меняться года с 95-го, запахло надеждой и люди пошли за НОВОЙ ЖИЗНЬЮ. А сейчас ходят ПРЯТАТЬСЯ.

ДМИТРЕВСКАЯ Но еще в глухие 80-е в каком-то интервью Додин говорил, что в темноте зрительного зала люди испытывают самые сильные социальные эмоции. И вот сейчас что—то повторяется, но совсем непонятно, что делать критике. В темноте зала театр что-то передает воздушно-капельным путем, а как это декодировать и надо ли?

БУТУСОВ Очень хорошо понимаю. Конечно. Я читаю и вижу, что пишут по-другому. И понятно, что живое будет сейчас уходить в подвалы, маргинализироваться. Помните, в конце 80-х были сплошные студии? Так и сейчас будет. Хотя вот, говорят, замечательные «Холопы» у Могучего.

ДМИТРЕВСКАЯ Да, это лучший спектакль Могучего за его период в БДТ.

БУТУСОВ Смешно: надо было дождаться увольнения, чтобы сделать лучший спектакль…

ДМИТРЕВСКАЯ И при этом хит. Из Москвы едут. Но есть хорошее и в «подвалах». «Мать» Насти Паутовой и «Магазин» Артема Злобина — учеников Эренбурга. Или вот сейчас в Театральном музее возник спектакль Димы Крестьянкина «Еще один, Карл», работающий в диапазоне от капустника до протеста. Кстати, среди спектаклей своей жизни ребята вспоминают и «Кабаре Брехт», и своего друга Беньямина Коца, который принес какую-то музыку в ваш спектакль, и повторяют эпизод Сережи Волкова — Брехта с речью о Гитлере. Все очень близко. Пока еще театральный круг един.

БУТУСОВ Да, един, и мир тесен. Я вот хотел 30 декабря поздравить «ПТЖ» с днем рождения из Тбилиси, поскольку знаю, что вы дружили с Резо. Именно в этот вечер мы пришли к театру марионеток, стояли у его башни… А моя дочка родилась в Польше, в малюсеньком городе Мронгово (где при этом самый большой лес в Европе), когда мы были в гостях у того самого Беньямина Коца. Да, он когда-тоделал спектакль на Малой сцене Ленсовета, «Венчание» Гомбровича, и был отмечен нами в лаборатории. У Бена прекрасная мама, большой дом, и, поскольку мы уезжали на машине, несколько раз проезжали через Польшу и останавливались у них дома и подружились. И получилось так, что как раз были у них в гостях, когда решила родиться наша дочь. Мы были немного не готовы, поэтому у нее два имени — Тея Стефания. Тея — «божественная». Друзья смеются, не верят, что это не от слова «театр».

ДМИТРЕВСКАЯ Юрий Николаевич, практически последний вопрос, но очень важный. Вот Товстоногов, Фоменко делали театр свой, но про других. И Додин про других. Ваш театр, театр лирического эго (мне кажется, что вы не эпик, как часто вас воспринимают, а лирик), — про себя, про я, про свое ощущение (последнее слово из ПФДиО:-)). Хотя вы почему-то оскорбились, когда я где-то сказала, что ваш спектакль «не о времени, а о себе»… Как сейчас ваше «я» художника соотносится с общим состоянием мира и как его вообще сегодня соотносить с миром и соотносить ли? Как этому «я» контактировать с тем миром, в котором мы оказались?

БУТУСОВ Я не чувствую никакой проблемы. Я — часть мира. И я не про себя, а через себя. Просто я понимаю и чувствую то, что происходит в мире, по-своему, проверяю своими чувствами и своей головой. Если я не нахожу себя в пьесе — я не могу ее делать. Додин, наверное, может делать про другого, даже если он не находит себя (хотя сомнительно), а я — нет.

ДМИТРЕВСКАЯ На то вы и лирик…

БУТУСОВ И, видимо, это неизменно.

ДМИТРЕВСКАЯ А изменилось в последниегоды ваше ощущение себя, при том что мы живем в другом мире и случилось полное падение ценностей? Или по-другому спрошу: в новом мире нам оставаться такими, как были?

БУТУСОВ Наверное, это невозможно. Каждый принимает свое решение, но у меня все время ощущение ломки. Я не испытывал никогда ломки в прямом смысле, но меня корежит каждое утро. Думаю, что меняюсь, и меняться надо, но оказалось, что это очень сложно. Это прямо работа по изменению самого себя.

ДМИТРЕВСКАЯ Меня эти годы изменили к худшему. Видимо, чтобы не сдохнуть и продержаться, я перекрыла себе какие-то эмоциональные каналы и стала деревянным буратино. Очень ощущаю, что мир меня скрутил.

БУТУСОВ Да, да, корежит и возвращает туда, где я уже был. Вы правы, все перестали разговаривать, а сейчас очень хочется снова собираться на кухнях, жарить картошку и пить водку.

ДМИТРЕВСКАЯ Так нету кухонь. Мне говорят: живем, как при советской власти. Не! Тогда были кухни. Сейчас их нет.

БУТУСОВ Но к этому придет, вариантов нет. Ведь человек все равно идет в театр, ему нужно место — куда прийти. Чтобы было тепло и светло. Чтобы быть вместе.

Апрель 2025 г.