«Залетные». По рассказам В. Шукшина.
Театр «Мастерская».
Режиссер Михаил Гаврилов, художник-постановщик Николай Слободяник.

На известном снимке Юрия Рыбчинского — Афимья Быстрова — Куделиха, мать Егора Прокудина в «Калине красной». На стене за ней висит журнал «Советский экран» с портретом Василия Шукшина на обложке, которого Быстрова принимала за своего без вести пропавшего сына. Рыбчинский сделал это фото, когда Афимья Ефимовна узнала о смерти Шукшина. В ее плачущем лице — всеобщая родственная любовь к Шукшину как данность, как сама сущность, вне которой он немыслим, вне которой немыслим ни один его герой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Залетные» Михаила Гаврилова — пленка с кадрами жизни замечательных людей, которую режиссер бережно разматывает из катушки, внимательно рассматривает, помещает в кинопроектор. Спектакль раскрывается, утверждается ведущей музыкальной темой. Баян, труба, балалайка, клавесин, скрипка — мелодия проживает вместе с героями целую жизнь: разбег — нырок в мажоро-минор — отбег. В музыке спектакля безграничный потенциал, кладовая человеческих состояний и настроений, проявление потаенных шукшинских тем и мыслей, поразительный синтез с ними. И серебрится, и звенит, и переливается музыка Дидика, превращая мечту в реальность. И находят друг друга родственные души, и выпархивают из пределов сруба.

Оживает шукшинский мир. Прекрасный и переменчивый. От ранней, туманной, росистой весны до поздней, холодной, дождливой осени — всполох одного чувства, расстояние одного шага. Возрождающая вечность, первозданность жизни очень точно передана сценографически: сцена превращена в избу — в центре помост под наклоном, справа и слева стены дома, на них зеркало, умывальник, подкова, под потолком мигает и качается «лампочка Ильича», у завалинки греет шины перевернутый вверх колесами велосипед — печки-лавочки, повседневное житье-бытье с неминуемыми горестями и радостями. Эта жизнь самоценна, но Гаврилов показывает, что у нее есть надсюжет, есть выход за пределы деревянного сруба: стены на помосте, словно живые, поднимаются назад — открывается бескрайнее, залитое белым плотным светом пространство.

В «Залетных» Гаврилова определенно, неизбежно живет вечность, воплощенная в архетипическом русском герое, о котором говорил Шукшин: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время… вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот — дурачок. Герой нашего времени — это всегда „дурачок“, в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени». Отношение героев к жизни поэтапно меняется: в историях первого действия они не встречаются с происходящим «лоб в лоб», предпочитают большому миру мир собственный — занимаются его устройством. Кульминация — сшибка человека со временем, осознание неизбежного взаимодействия с ним. В развязке — тропинка от невозможности принять наличие в себе мировой катастрофы, свою причастность к ней до принятия себя частью исключительного природного мира, частью бессменного, исторического выжившего человека.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По авансцене идет Залетный (Андрей Гаврюшкин). Его появление и рождение таких же, как он, залетных героев сопровождается словами: «Это Саня Неверов. Появился он этой весной, сторговал у цыган развалюху, купил и стал жить. Его сразу, как принято, окрестили — Залетный…» За полатями-ставнями теснятся люди, и когда затихает голос режиссера, и нет ничего, кроме сотрясающей нутро мелодии баяна, полати поднимаются: из-за них и с двух сторон зрительного зала выходят герои спектакля, словно вытолкнутые загорелой, мозолистой, крепкой рукой Шукшина из его рассказов. Оказавшись среди залетных, зрители неизбежно становятся жителями шукшинского мира, вне которого осознать себя невозможно. Мир этот не подвластен рациональному пониманию или анализу. Шукшин занят писанием «характера-притчи», писанием с натуры загадочной русской души, колыбель которой — грубые фуфайки, стеганые штаны, огромные негнущиеся валенки в калошах.

Через зазоры меж досок на героев льется горячее солнечное сияние, они согреты его светом, они живут под музыку рассвета: крики петухов, пенье птиц, шелест ветра, звон колокольчиков, раздуваемые меха баяна и его звуки — от убаюкивающего до нагнетающего. В музыкальную партитуру спектакля вписаны и голоса актеров — как повествование внутри историй их героев, и голос режиссера — как внешний, обнимающий действие, собирающий в единство множество рассказов.

Залетные, они же чудики — исключительно шукшинский образ — донкихоты с Алтая, импровизирующие собственную судьбу. Одолеваемые загадочной тревогой, они непрерывно выламываются из окружающей среды, бунтуют против нее, уходят, чтобы не потерять себя. В «дурачках», юродивых, которых было много в русской литературе — у Достоевского, Лескова, Короленко, — авторы видели надежду на спасение, разрешение национальной катастрофы. Чудики страстно желают исправить несовершенство, несправедливость мира, изменить общую жизнь в лучшую сторону, сделать ее одинаково всем нужной. Они ищут смысл жизни, себя в ситуации вселенской утраты гармонии, разрыва всех связей, они любят весь большой, не понимающий их мир, они задают этому большому миру вопрос: «Что с нами, люди, происходит?»

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Залетные Шукшина — в постоянном остром диалоге с любой современностью, в попытке распутать узлы тревожной действительности, в постоянной рефлексии над будущим. В них особенно виден контраст между нынешним и минувшим. Временной разрыв, невозможность соединить разрозненность существований в одну мировую жизнь обнаруживается в «Земляках». От страшной невозможности соединиться в настоящем Анисим (Василий Щипицын) и Старик (Иван Григорьев) не находят спасения в воспоминаниях детства. Смотрящие за горизонт зрительного зала две пары глаз настолько разные, но настолько про одно — про одну безвыходную боль одинокой души. Иван Григорьев пропускает ее по телу вниз, в ноги, в пол, бесшумно подавляет, она окутывает его серебряной грузной дымкой. Состояние Василия Щипицына, наоборот, устремлено вверх, он инерционно взрывается тоской по брату — неизжитой любовью, не нашедшей пристанища. «Здравствуй, дорогой брат…» — отвечает Анисим на оставшуюся у Шукшина без ответа телеграмму Старику. После нее — закономерный сюжетный и музыкальный обрыв.

Благостный антропоцентричный мир деревни взрывается у Шукшина вечными вопросами. Оказывается, душу придумали не священники, а над проклятыми вопросами бьются не только интеллигенты. Раненая «в наступлении» душа болит, потому что ищет смысл в ситуации патологического бессмыслия. Человек, не нашедший его, придумывает собственный, как Бронька Пупков из рассказа «Миль пардон, мадам!». Ложь Броньки — вымышленный праздник души, недостаточно адаптированной к жизни. У Гаврилова «Миль пардон, мадам!» — почти кульминация, порог перед ней. Очевидный конфликт, доведенная до абсолюта «залетность» и сложность ее абриса на разлинованных страницах жизни с красными полями. Здесь утверждается неизбежное расхождение внутреннего самочувствия, самосознания героя с тем, каким его хочет чувствовать, сознавать окружающий мир.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Изначально Бронька — персонаж комичный, с точки зрения факта его история про покушение на Гитлера ложь, — но с точки зрения переживаемых Пупковым эмоций это безусловная правда. «Я промахнулся» — за этими словами героя следует мировая катастрофа. Голос Дмитрия Житкова обретает окончательную твердость — он все понимает. Музыка, словно испугавшись, предательски сбоит, но с каждым аккордом набирает все большую силу и встает на сторону Броньки. Поднимаются полати, белый свет заливает пространство, стены словно изломанно ежатся. В центре неистово, будто в припадке, кричит Пупков. Важны не слова, а неудержимая, необузданная сила жеста, громкость музыки и яркость света. И по-настоящему страшно в воображаемом бункере Гитлера.

Водоразделом между частями спектакля проходит риторический, страшный в смелости вопрос Залетного: «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось, а?!», который срывается на вопль отчаяния. Но тут же жуткие завывания баяна сменяются светлым предрассветным радостным солнцем — «И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка…». В предантрактном «Степке» безжалостней, чем в других рассказах, начальная радость стирается, перечеркивается финальным горем. Прерывается песня, заело пластинку, зажевало пленку. Вдоль нарисованных на полатях проекций-домиков в родное село возвращается арестант Степка (Дмитрий Миков). Его прибытие домой — торжество радости, раздолье, песни и танцы на миру: изо всей силы жить, как в последний раз. Последний раз настает с приходом участкового (Василий Щипицын): Степка не досидел три месяца — захотелось пройтись по деревне, вдохнуть «знакомый с детства терпкий весенний холодок». Музыка скатывается в глухой раскатный громовой гул, дрожит, рябит, через нее прорывается нечеловеческой силы истошный, безумный крик немой сестры Степки (Анастасия Стебнева), вцепившейся мертвой хваткой в брата. Вмиг все смолкает. Исчезает. Среди карандашных эскизов под мигающей лампочкой расцветают синие пролески.

А. Гаврюшкин (Залетный).
Фото — архив театра.

Для Шукшина значим момент «выпадения» героя из повседневного обихода: ему становится тесно в привычных рамках, душа его шире отведенного ей диапазона проявлений. Отсюда — дисгармония. Жизнь оказывается не сильнее человека, а сложнее того, что он о ней думал. Она — воплощение земной мудрости, сложное переплетение разных начал, изменчивая стихия, сдвинутое равновесие. Душа человека — одухотворенная ее модель, которую вслед за Шукшиным укрупняет Гаврилов, помещая в гротескную основу спектакля шаржированные образы — прием, на фоне которого достовернее и реалистичнее главные персонажи: их нельзя обозначить ни одним из архетипов, их суть — трудно приложимая к реальности индивидуальность в рядовой душегрейке.

Жизнь героев в спектакле Гаврилова не ограничена их существованием внутри рассказа, она выходит за его пределы множеством других сюжетов и текстов, используемых режиссером, дописанных им. Шукшин строит рассказы, сталкивая абсолютное счастье с абсолютным горем: существование одного невозможно без другого, это чувства одноприродные, взаимозависимые. Режиссер, улавливая особое строение прозы Шукшина, когда в одном пространстве абсолютное счастье сталкивается с абсолютным горем, раскладывает эти две яркие краски на множество оттенков и приемом градации располагает их, образуя каноническую композицию спектакля: от завязки-детства — через кульминацию-взросление — к развязке-исходу. Между первыми и финальными секундами спектакля — путь героев от жизни земной к жизни нездешней, и каждый композиционный элемент определяет его жизненный этап.

Эта жизнь всеобъемлющая, вся как она есть — обязательное условие сценического произведения. И невозможно жить, когда душа наполнена не тем, а из отсутствия счастья есть только одна дорога… «А не ухнуть ли нам с моста?!» — говорится в эпизоде «Мой зять украл машину дров». И если у Шукшина после этой реплики Вени Зяблицкого следует благополучное завершение, то у Гаврилова это финал — однозначный, пограничный. С горящими безумством глазами Веня выкручивает руль, контровой свет, ударивший ему вспышкой в лицо, мгновенно гаснет. Без полутонов, открытым безусловным ужасом гремит музыка побега, исхода.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В последний раз поднимаются полати в «Залетном» — эпилоге шукшкинско-гавриловского жития, — в последний раз обнажается Вечность. Над сценой с двух сторон загораются два солнца — предрассветное и закатное, в их лучах растворяются убранные, очищенные, излучающие белое сияние босые люди. Откуковала кукушка, и все затихло, успокоилось. Настала неотвратимость великого начала.