«Чужие деньги». По пьесе А. Гельмана «Протокол одного заседания».
Театр «Мастеровые» (Набережные Челны).
Режиссер Радион Букаев, художник Елена Сорочайкина.

Радион Букаев выбрал для новой постановки в театре «Мастеровые» материал абсолютно несовременный. Пьеса Александра Гельмана «Протокол одного заседания» загерметизирована в собственных советских реалиях с выспренным партийным языком, локальными подробностями рабочих трудобудней и, на первый взгляд, утопичными проблемами нового прекрасного коммунистического общества.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Избавиться от «советскости» в этой производственной драме и перенести ее в современность невозможно, она кровь и плоть своего времени, и неотделима от него. И Букаев будто бы даже не совершает попыток произвести эту обреченную на провал операцию. Вместо этого режиссер проворачивает гораздо менее очевидный ход: музеефицируя далекую от нас реальность в ее дотошном правдо- и жизнеподобии, максимально отдаляя ее от настоящности, театр находит едва различимый подтекст о том, что нам нужно (и чего изначально нет) в этой пьесе сегодня.

Этот спектакль и вправду немного напоминает оживший музей: на огромной сцене «Мастеровых» выстроили давящую каморку партийного рабочего кабинета, с несколькими столами, касками и графиками неукоснительного роста производства. Здесь, в этом крошечном кабинетике, без всяких перестановок и сценических эффектов, на два часа развернется настоящее партийное заседание, с его тошнотворными канцеляризмами и бюрократизмом, со всеми хорошо известными и никому не нужными условностями. В этом маленьком помещении несколько людей в костюмах и парочка вызванных на ковер рабочих будут неожиданно для самих себя решать судьбу огромной многотысячной махины под названием «строительный трест». Существование комбината, который и строит компания, абстрактно и условно: железо театральных колосников, находящихся позади каморки, то опускается, то поднимается вверх, задавая вектор движения больших механизмов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Игра артистов тоже кажется непривычно «музейной», за гримом и бесформенными дешевыми костюмами-двойками не сразу узнаешь энергичных артистов в этих слегка заторможенных выходцах из прошлого. Здесь много типичного и узнаваемого для тех, кто жил и работал в СССР, и много типизированного для тех, кто не был по другую сторону музейного ограждения. Константин Цачурин (Исса Сулейманович) играет типаж мелкого злодея, извивающегося как уж на сковородке за место под солнцем. Кирилл Имеров (Черников) играет типаж интеллигента и мизантропа, лишнего человека, который выбрал демонстративное молчание в качестве формы протеста — его герой практически не отрывается от чтения первой попавшейся книги, однако само его молчаливое присутствие на этом заседании становится вызовом. И, конечно, сам бригадир Потапов в исполнении Евгения Федотова — наивный и неловкий советский чудик, словно вышедший из сборника рассказов Шукшина. Он не знает, как жить по нормам и правилам, опаздывает на собрание и не соблюдает субординацию. Этот маленький идеалист с по-детски стыдливым взглядом и смелой откровенностью не может представить, что некая махина (будь то строительный трест или государство) просто не поддается изменениям и живет по своим законам, вне человеческих интересов. Его естественная потребность в справедливости и желание сделать жизнь своих рабочих лучше становятся главной мотивировкой для отказа от премии. Не утопическое «вернуть чужие деньги», а потребность в справедливости относительно обманутых людей, лишенных зарплаты. Его шутка о научно-технической революции в бригаде звучит двояко — для собравшихся в этом кабинете он и вправду становится зачинателем революции против всего руководства треста.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Фатальная ошибка Потапова в том, что он приходит с доказательствами катастрофически неправильной работы над будущим комбинатом, предполагая, что это случайная ошибка. В силу наивности Потапову не пришло в голову, что все изменения поставленных планов и проблемы с поставками материалов для строительства — намеренные махинации руководителей строительства. Однако, это поверхностный сюжет, который идет вслед за пьесой и не может дать зрителю ничего, кроме бытового узнавания прошлого и настоящего: нисколько не изменившаяся за десятилетия бюрократия, документационная волокита и бессмысленные заседания, на которых все уже решено заранее. Кто-то спит, кто-то читает книгу, кто-то вяжет, кто-то крючкотворствует. А человек, пришедший на это заседание с улицы, подобно Потапову, оказывается в ситуации несколько абсурдистской. Но это узнавание проблем никуда не выводит зрителя — дальше пресловутой констатации коррупции и очередного утверждения «все плохо» в этой музейной комнатке не двинешься. Впрочем, в музейчике Радиона Букаева все далеко не так просто, и за решетчатыми окнами парткабинета можно разглядеть гораздо более важные послания.

Пока идет основное разбирательство, развивается тихая, едва заметная борьба позиций двух руководителей — секретаря парткома Льва Алексеевича Соломахина в исполнении Евгения Баханова и руководителя строительного проекта и представителя треста Павла Емельяновича Батарцева в исполнении Александра Братенкова. Эти двое, имеющие между собой давнюю договоренность и знающие всю подноготную строительства, неожиданно разделяются в своих решениях о дальнейшей судьбе комбината. Соломахин занимает позицию признания ошибок и необходимости взять на себя ответственность, Батарцев же стремится сохранить свое положение и не готов жертвовать собой ни ради справедливости, ни ради дальнейшего выхода из череды бесконечных проблем и коррупционных схем. Его позиция — все везде плохо, но нам не оставили выбора, так сложились обстоятельства.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Герой Евгения Баханова кардинально меняет свою позицию. От попытки быстрее замять дело, чтобы спасти Потапова и его бригаду (так как знает, что ничего не изменится), он вдруг сам решает настоять на продолжении заседания и голосовании против Батарцева, закапывая тем самым самого себя. Он вдруг решает пойти ва-банк, почувствовав немотивируемую веру — все-таки можно попробовать что-то сделать. Надо пережить позор и признать поражение, чтобы двигаться дальше, но практически никто не готов признавать это поражение и жертвовать собой. Встает вопрос о том, зачем вообще людям знать нелицеприятную правду.

Но вдруг оказывается, что один человек против всех — это не так уж и мало, он способен перевернуть целый завод. Потапов заражает своим стремлением помочь остальным рабочим Соломахина, и тот занимает его сторону, ведь Потапов прав: зачем было начинать стройку; почему Батарцев, зная изначально правду, не сопротивлялся плану, который никогда бы не привел к хорошему финалу? Почему, когда все пошло не туда, никто ничего не сделал?

Так считает Соломахин, неожиданно решивший пойти против системы и против себя самого: «Конечно, за срыв срока кто-то поплатится. И это, очевидно, будем мы с вами, Павел Емельянович. Но это не может быть оправданием. Вы, Павел Емельянович, здесь говорили: вы начинали стройку не по-человечески. Не было одного, не было другого, не было третьего. А сейчас вы, Павел Емельянович, пробивая идею усеченного пуска, заставляете тем самым директора будущего комбината тоже начинать так, как три года назад начинали вы. У него тоже не будет одного, другого, третьего. И он тоже будет руками разводить: я не виноват, объективные причины! А эти объективные причины не с неба падают! Они рождаются безответственностью… Зачем же, спрашивается, это делать? Во имя чего?»

Герой Евгения Баханова становится главным антагонистом и проводником режиссерской позиции: «А вы знаете, Исса Сулейманович, почему эти двенадцать человек получили сейчас премию? Потому что они не верят! Не верят, что Потапов чего-нибудь добьется, что можно что-нибудь изменить на этой стройке! Так неужели мы сейчас подтвердим это? Во имя чего мы так поступим? Во имя чего мы погубим в людях самое важное — веру в то, что ты не пешка в этой жизни, что ты можешь что-то изменить, переиначить, сделать лучше?» И Радион Букаев следует завету Соломахина и находит для зрителей новую надежду: не стоит бояться взять ответственность, если это цена больших свершений.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Именно это чувство, что все не бессмысленно и не напрасно, и кажется важным сегодня, когда весь мир вокруг противоречит этому. Мысль, что все безрезультатно, убивает любые попытки и желание пытаться что-то сделать, но именно это и будет означать победу соглашательства Павла Емельяновича и всего треста: ничего изменить невозможно.
В это же время герой Братенкова не так прост и однозначен. И не случайно на роль Павла Емельяновича выбран именно он. Сыграть типичного обстоятельного депутата с придающим солидности пузиком не так сложно (хотя и трудоемко для Братенкова, по своей природе артиста утонченного и пластичного), этот социальный типаж передается несколькими верно найденными штрихами. Гораздо сложнее сыграть то, что и предлагает нам разглядеть в этой пьесе режиссер: постепенное очеловечивание этого типажа, углубление внутренней рефлексии и принятие собственной вины. Батарцев — обычный конформист, который пусть и был внутри не согласен с системой, но пошел по пути соглашательства, боясь безуспешности попыток что-либо изменить.

Спектакль «Мастеровых» — не про честность рабочих, отказавшихся от липовой премии, и даже не про провальность бюрократической системы, а про то, что череда мелких соглашательств и намеренное бездействие всегда приводят к капитальному кризису. И единственный способ из этого кризиса выйти — взять на себя ответственность. Этот самоубийственный путь оказывается единственно верным, и Лев Емельянович в итоге решается на него. И в этом его главное достижение — через гнев, агрессию и торг он приходит к принятию ответственности, несмотря на то что основной конфликт с бригадой Потапова номинально решен. Неважно, возьмут рабочие в итоге эти деньги или нет. Важно, что в финале спектакля герой Братенкова остается в кабинете ждать своей участи, которую он добровольно принял.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В пьесе Гельмана в финальной сцене Батарцев, побежденный, покидает кабинет, в то время как все участники заседания остаются сидеть в задумчивости. Букаев переворачивает эту финальную сцену, оставляя героя Братенкова в кабинете одного. Он поднял руку против себя самого, не испугался и не ушел — он остается один, словно перед казнью, с вызывающим спокойствием. Это не только его личностная победа, но и маленькая надежда для сегодняшнего зрителя, что любая борьба не бессмысленна.