«Брат Андрей». По мотивам пьесы А. П. Чехова «Три сестры».
Театр «ДРАМ.ПЛОЩАДКА».
Режиссер Дмитрий Крестьянкин, художник Александра Мошура.

Можно поставить Чехова? Можно. Можно разобрать пьесу на полутона и создать ту самую атмосферу? Можно. А нужно ли? И если нужно, то кому?

Точно не Дмитрию Крестьянкину, который поставил «Брата Андрея» — спектакль по пьесе Антона Павловича «Три сестры». Почему? Потому что захотелось по-другому.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Брат Андрей» — реверсивная драма, «театральная фантазия на тему судьбы Андрея, его взаимоотношений с сестрами и реальностью» (https://dramspb. art/bratandrei). Дмитрий Крестьянкин взял линию Андрея Прозорова и вытянул эту артерию на сцену. Рассказ о младшем брате, которому нет места в рамке семейного портрета? Мужчина, которого не научили быть мужчиной? Если бы все было так просто… Брат Андрей (Юрий Дементьев) — это, в первую очередь, персонаж пьесы, одно из звеньев, образующих драматургический механизм «Трех сестер». Прозоров впитал в себя культуру прошлого и настоящего (ну, или недавнего настоящего): от «Страданий юного Вертера» до «Индианы Джонса», от Шекспира до Балабанова. «Нина — определю это смешной фразой — будто похудела от познания», — пишет Анатолий Эфрос о Заречной в книге «Репетиция — любовь моя». А у Дмитрия Крестьянкина Андрей Прозоров вот-вот лопнет от переизбытка знаний.

Мир «Трех сестер» представлен глазами именно персонажа, а не личности. Можно было бы, конечно, продумать внутреннюю жизнь ушедшего на второй план, обделенного сценическим вниманием героя-человека и создать прекрасную драму в традициях психологического театра. Почему не так? Потому что захотелось по-другому.

Все герои «Брата Андрея» — словно NPC, функции, которые двигаются по заданным траекториям, издают определенные звуки, выполняют установленные движения. И они буквально принадлежат фантазии брата Андрея — герои его игры. Парад персонажей — как сбой в матрице. Андрей Прозоров, уставившись в точку (или в себя), вдруг произносит: «Год назад все изменилось». Теперь все так: «криво, без опоры, по кругу каждый день». Пространство поддается, скручивается и отзывается странной, игрушечной мелодией. Не «вот вам нота печали» и не «торжественный аккорд отчаяния», а звуковая петля из сна гейм-дизайнера: не часы, не метроном, не музыка, а механический кошмар Пиноккио в мире Тарковского.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И тут они выходят. Один за другим. Как будто театр — это не про чувства, а про алгоритмы. NPC-сестры и -мужья, загруженные из памяти сценических воплощений пьесы, двигаются по строго заданной траектории, и в этом — поразительная точность. Маша (Валерия Ермошина) выходит. Подходит к столу. Опирается на него. Нависает над книгой. Резко поднимает голову. Устремляет взгляд в сторону Вершинина (Максим Райчёнок). Мягко отходит в сторону. Поднимает свистульку на уровень губ. Возвращается к столу. Видит Кулыгина (Владислав Низовцев) над книгой. Он извинительно улыбается. Она уходит. Заново. И так остальные персонажи, у которых тоже есть определенные схемы.

Все повторяется снова и снова. Это уже не дом Прозоровых — это level design, где каждый персонаж обитает в своем анимационном цикле. Это не семья, а театр персонажей, отрепетировавших бессмысленность до совершенства. Повторение здесь — не мать учения, а мачеха существования.

И Прозоров в центре, сидящий за деревянным столом, — не как герой, а как админ сервера, у которого сломались скрипты. Он говорит «все по кругу», и оно буквально идет по кругу. Маша, Кулыгин, книга, птичка. Как будто они не живут, а тестируют стабильность собственной симуляции.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Андрей Прозоров жил мечтой стать (собой?) ученым! Профессором! В спектакле он — персонаж пьесы, который живет не в каком-то городе, не в определенном доме, а в своей комнате-мастерской вне времени и пространства и сходит с ума. Есть только его комната. За тремя дверями на заднике — ослепляющая пустота. Когда другие персонажи выходят из комнаты Прозорова в эти порталы, они будто попадают в текстурный баг. На тех же дверях со стороны комнаты висят афиши культовых фильмов. Персонаж существует (не живет) и вбирает в себя весь культурный опыт, в том числе и кинематографа 80-х, 90-х, 2000-х… Андрея просят для дорогих гостей прочесть монолог из «Фауста» на немецком языке. И Прозоров, стоя на табуреточке, как испуганный «толстый пятиклассник», который стал заложником двух театров — бесконечного внутрипьесного и ежесекундного постановочного, — зачитывает текст песни немецкой рок-группы AnnenMayKantereit.

Если не знаешь языка, трудно «выкупить» происходящее, но диссонанс все равно возникнет: даже если это Фауст, то такой неваляшный, по-детски нетерпеливый — странно, не правда ли? Но, если вдруг получилось расслышать что-то чуждое гётевской пьесе, понять, что Андрей опять «жонглирует» приобретенными знаниями, обводит вокруг пальца сопьесников и зрителей, которые принимают все на веру и начинают видеть отсылки там, где их нет?.. Персонаж не со зла — ему скучно. Прозоров — заложник этой пьесы, его комната «за кадром» оригинальной пьесы. Она — его внутренний мир.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Увеличение культуры прямо пропорционально развитию несчастья внутри отдельно взятого человека. Молодец Прозоров, столько знает. И вы молодцы! Те, кто узнал все пасхалки — от шекспировского «Макбета» до шахназаровского «Курьера» и балабановского «Брата».

Преследующая на протяжении всего спектакля радость узнавания отсылок обрывается прозоровским монологом о бессмысленности всей культуры. Он сравнивает жизнь с компьютерной игрой: «Игра топ, но геймплей». «Игровой мир» не дает того, что хочет персонаж. Но вопрос в другом: может ли герой делать то, что хочет? И чего он хочет? В этом безжалостном шторме культуры потонуло его Я. Зритель, вобравший в себя именно тот пласт массовой культуры, который включен в спектакль, упоенный своим бэкграундом и радующийся каждой знакомой вещице, даже не задумается: «А почему здесь это?» Потому что захотелось по-другому.

Спектакль закольцован, но в этом кольце — западня. Брат Андрей в прологе спектакля зачитывает страницу из «Страданий юного Вертера» Гёте. Зачитывает как будто невзначай, но именно это — запуск внутреннего механизма спектакля. Он не «вспоминает» сцену, не «рассказывает» ее. Он актер, который достает реплику из чужого текста. Не для того, чтобы поделиться, а чтобы спрятаться за нее. Он выразительно говорит чужими словами. Прозоров — персонаж, и ищет себе оправдание в другом персонаже.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Он читает дневниковую запись о безумце Гейнрихе, который ищет полевые цветы зимой, говорит о королевах, розах, жемчуге. Это текст о распаде личности, об утрате связи с реальностью, о расщеплении. Гейнрих был счастлив, когда не помнил себя. Этот текст — символ ухода в иллюзию, не романтической, а пугающей, болезненной.

Прозоров выбирает именно этот отрывок — сцену чужого безумия. Он будто говорит: «Вот, смотрите, это про меня. Но не я сказал — это все уже написано». Он делает культуру своим убежищем. И в то же время — клеткой.

В финале кольцо замыкается. Прозоров выходит из «режима цитирования» и говорит от себя. Точнее, так кажется. Потому что даже в этой речи — все еще маска. Он обрушивается на самого Гёте: «Слабак! Сам хотел покончить с собой, но сделал это Вертером. Сам струсил, зато герой страдай!»

Это обвинение — и в сторону автора, и в сторону всей культуры: почему ты, автор, заставляешь страдать не себя, а того, кого сам же создал?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И здесь — парадокс: ведь и сам Прозоров не существует, он тоже персонаж. Его придумал Чехов. А потом перепридумал Крестьянкин. И вот уже персонаж из одной пьесы обвиняет автора другой в жестокости к героям третьей. Метатеатр? Да. Но и исповедь. Только не актера, не героя, а самого режиссера театра. Театра, где страдание — норма, а персонаж — средство.

Прозоров читает Вертера — и не замечает, что становится тем же, кого упрекает. Его боль — тоже написана. Он заключенный, пытающийся выйти за пределы роли, и выходит — но в другой художественный мир. Его финальный монолог — петля, закрученная на новую цитату.

И вот он театр. И вот она культура. Не как спасение, а как бесконечный архив страданий, к которым мы прикладываемся, как к иконам. Не живем, а играем в страдание. Не чувствуем, а узнаем. И радуемся, что узнали. А Прозоров говорит: «Хватит. Не надо мучить персонажа. Не надо мучить меня». Но и сам он не может иначе. «Узнавать всегда легче, чем познавать», — писал Жан Кокто в «Карманном театре».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кто-то скажет: «Это не Чехов! Какой-то плоский Чехов!» Чехов не ренессансная дама, чтобы обладать пышными формами. Чехов был Чеховым в начале XX века. А это Дмитрий Крестьянкин и актеры «ДРАМ. ПЛОЩАДКИ», живущие здесь и сейчас. Как писал Юрий Михайлович Лотман: «Можно прочитать все то, что читал Пушкин, но нельзя выкинуть из головы все, что прочитано тобой после Пушкина».