«Обломов». По мотивам романа И. А. Гончарова.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер и автор инсценировки Андрей Прикотенко, сценограф Ольга Шаишмелашвили.

Глаза Ивана Труса, играющего Обломова, наполненные слезами, преследуют меня уже несколько дней. Слезы эти возникают по разным поводам, имеют различное значение: радости, восторга, горя, отчаяния. Но неизменно до слез. И вовсе не от чрезмерной плаксивости актера или его персонажа, а от чрезвычайного внутреннего напряжения. Даже ничего не говоря и не делая, не двигаясь, Трус-Обломов приковывает к себе и не отпускает зрительское внимание.

И. Трус (Обломов).
Фото — Владимир Постнов.

Обломов Труса необыкновенно чувствителен. Его чувствительность распространяется буквально на все: на письмо старосты, на «заминки» Захара, на все обстоятельства жизни. Он как будто без кожи. Он мучается собой и миром, собой в мире. Ему больно и как будто неловко жить. И потому он прячется от мира, вернее, создает свой внутренний, альтернативный, параллельный мир, тонкий и богатый, об интенсивности которого упоминал и режиссер Прикотенко на встрече со зрителями. Его влюбленность в Ольгу самозабвенна и действительно предполагает «бездны». Реализовать эту любовь можно, лишь выйдя в мир внешний. А он этого не может, иначе потеряет себя, изменит своей природе.

Когда-то давно, начиная работать исследователем истории русского театра, я составил для себя типологическую схему актерских специализаций. Не амплуа, которые менялись во времени, преодолевались, перераспределялись в табели о театральных рангах, а именно специализаций. Схема эта, учитывавшая разные исторические этапы, различные художественные направления, выглядела относительно ясной и стройной. Принципиально не вписывались в нее два обожаемых мною актера: Владимир Высоцкий и Павел Луспекаев. Сосредоточенный на творчестве таких главных героев своих штудий, как Юрий Юрьев, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд, я не симпатизировал актерам, игравшим «от нутра». «Открытая эмоция» в перечне средств актерской выразительности была для меня синонимом художественной ограниченности. Между тем и у Высоцкого, и у Луспекаева личностное начало в значительной степени обеспечивало базис их творчества. При этом они могли играть практически все, всегда будучи убедительными и выразительными в высшей степени. Некоторое время спустя я объяснил это себе чрезвычайным масштабом их харизмы, напряжением доступной им энергетики, позволявшим вместить, накрыть собой любой образ. Личное, их личное обретало значение надличного, сверхличного и обеспечивало им пропуск, в том числе, и в сферу трагического. Посмотрев Ивана Труса в роли Обломова, к той старинной паре я добавляю еще одно имя.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

То, что Александринский театр в лице И. Труса обрел нового замечательного актера, стало понятно уже после «Товарища Кислякова» (2020) режиссера Андрея Калинина. Потом были другие работы разной меры успешности в спектаклях различных постановщиков. Но именно в связи с «Обломовым» Труса можно назвать теперь актером выдающимся. Такой значительной работы в его петербургской, да, думаю, и белорусской карьере еще не было.

Попав на роль Обломова почти случайно, из-за болезни другого репетировавшего ее исполнителя (Александра Поламишева), имея, по отзыву режиссера А. Прикотенко, совершенно неподходящие для нее данные, Трус создал феноменальный, чудесный образ, доминирующий в спектакле, превосходящий все мыслимые задания режиссуры. Я бы рискнул утверждать: образ, уникальный и во всей протяженной традиции толкований, интерпретаций и воплощений великого романа Гончарова и его главного героя. Кто бы теперь ни играл Илью Ильича в «Обломове» в очередь с Трусом, Поламишев ли, выступления которого ожидаются начиная с осени, или кто-то еще, с любым иным исполнителем это будет совершенно другой спектакль. И по масштабу, и по тематике, и по художественному языку. Именно чрезвычайный масштаб образа и определяет то обстоятельство, что Трус-Обломов «тащит» на себе и за собой всю интересную постановку режиссера Прикотенко, ей не противореча и с ней не конкурируя, но высветляя и укрупняя ее тематическое многоголосие.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

В Обломове Труса задуманная Прикотенко «русская матрица» действительно, наконец, осуществилась. В нем, в этом сценическом Илье Ильиче, очевидны и отблески образа Подколесина, сопряженные со всеми значимыми темами и ситуациями гоголевской «Женитьбы». В складках обломовского халата таится и тень легендарного Мышкина из «Идиота» Достоевского, опубликованного через девять лет после «Обломова». В полном объеме и в глубинном смысле Трус воплотил цитируемое на сайте театра признание Гончарова: «…Я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека». «Неподходящий», реактивный, «взрывной» актер Иван Трус открыл на сцене образ Обломова, которого еще никогда не было, которого мы не видели и не ожидали.

В плане экзистенциальном только в своем домашнем халатно-диванном самозаключении Обломов и остается свободным. Переступая порог своего дома, он автоматически попадает в мир, детерминирующий его существование вмешательством других людей и чуждых ему обстоятельств. Для него катастрофично любое вмешательство извне, будь то планы хозяина квартиры, вынуждающие его переезжать, или любовь-вызов Ильинской.

На встрече со зрителями, приуроченной к премьере, известный писатель и литературовед Евгений Водолазкин подчеркивал эффективность пар контрастных героев, в соседстве и взаимодействии более рельефно выявляющих друг друга. В случае Обломова таким контрастом является его друг Штольц. Между тем в спектакле Прикотенко Штольцу (Иван Жуков) уделено не так много сценического времени и значения. После первой бурной встречи, когда друзья, обнявшись, катаются по ковру, Штольц большей частью сидит, замерев, с не меняющимся выражением лица, восхищенный явлением Ольги и ее пением. Несколько раз коротко появляется по ходу действия. Для выявления образа Обломова он, по сути, не нужен. Трус отлично справляется с этим сам. А вот соответствовать ему в масштабе и интенсивности образа и игры не дано никому из партнеров, и вряд ли это возможно.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

В этой ситуации контраст Обломову режиссер выстраивает не на оппозиции активности и бездействия, не на соотношении личностных характеристик героев, а в столкновении разных художественно-эстетических планов. Прикотенко решительно сокращает галерею гостей-посетителей Ильи Ильича, оставляя лишь Алексеева и проходимца Тарантьева (Сергей Мардарь). Последний нужен ему для интриги. Что же касается тихого, восторженного приживала Алексеева, постоянно сопутствующего Обломову, то его образ Андрей Матюков блестяще решает в методе и манере игры гротескно-эксцентрической. По внешности он напоминает булгаковского Коровьева, а по сути является ангелом-хранителем главного героя. Когда он открывает рот, то из него часто вырываются не слова, а звуки. Возможность толкования безличного и в то же время собирательного заложена в характеристике Алексеева, данной Гончаровым: «Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты… Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск». Характеристике этой режиссер и исполнитель находят превосходное воплощение средствами сценической клоунады.

В плане содержательном в спектакле главный контраст стихийному и неловкому Обломову-Трусу обеспечивает Ольга (Анна Пожидаева). Кукольная Мальвина, хрупкая блондинка с голубыми глазами, маленьким розовым ртом и таким же маленьким носиком, с точеными чертами лица и тоненькой стройной фигуркой, в платье-колоколе небесного цвета, с маленькой гитаркой, демонстрирующая вертикальные шпагаты и балетные растяжки, эта фарфоровая балеринка из мира ясных и определенных взглядов и представлений — явление, по преимуществу, декоративное. Не случайно в инсценировке и в спектакле нет никого и из ее круга. Не только и не столько потому, что она сирота, сколько потому, что она «вещь в себе», явление самодостаточное. Она знает, что ей идет скашивать в сторону глаза, и косит намеренно и неустанно. Очарованного, плененного ею Обломова она дразнит, свистит, подтрунивая над ним сдержанно и хладнокровно. Обломов же рядом с ней «пропадает» всерьез и без остатка.

И. Трус (Обломов), А. Пожидаева (Ольга).
Фото — Владимир Постнов.

Перефразируя любимый мною отзыв Вадима Гаевского о Зинаиде Славиной — Шен Те в «Добром человеке из Сезуана», Трус играет, как играть не принято, как играть нельзя. Несколько раз я ловил себя на мысли: а не является ли его игра психонатуралистической в своей основе? Но в следующее мгновение, переходя из сцены в сцену, он так легко и четко менял состояние и настроение своего героя, что становилось совершенно ясно: актер контролирует себя и сценическую ситуацию абсолютно. «Вот он, настоящий психологический театр», — горячо шептала рядом очарованная Трусом коллега. «Нет, — отвечал я, — это театр сверхпсихологический». В реальности так себя не ведут — не цепенеют, не загораются, не вспыхивают, не «пропадают», не замирают восторженно с открытым ртом. И хотя казалось, что повторить эту игру невозможно, три дня подряд Трус выходил на сцену и потрясал зал своим Обломовым.

В первом действии я был приятно удивлен аскетизмом постановочных средств режиссера А. Прикотенко и художницы О. Шаишмелашвили, обычно застраивающих сценическое пространство плотно и густо. Действие разыгрывалось легко, как бы эскизно, на пустой узкой сцене, наклоненной к зрителям. Эскизность, пунктирность этих «страниц из жизни» предполагала «зазоры» и «многоточия», заполняемые филигранной актерской игрой. Слева — диван Обломова, справа — кресло Захара. Между ними дистанция, преодолевать которую требовалось ленивому слуге каждый раз, являясь по вызову и отыгрывая очередной комический эпизод. И. Мосюк играет Захара, пародийно сниженного «двойника» барина, в бытовой манере, со сдержанной иронией. Они даже внешне немного похожи: оба бритые наголо, оба носатые, Обломов — в халате, Захар — в старой, видавшей виды шубе.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Диван Обломова, главная доминанта необжитого пространства, магическим образом притягивает к себе всех участников разыгрываемых сцен. Больше ведь и пристроиться негде. И возникают на нем многофигурные мизансцены-композиции из разнокалиберных персонажей, напоминающие мизансцены знаменитого «Ревизора» Мейерхольда. А обломовский диван превращается в спасительный ковчег, на котором все стремятся занять место. Алексеев же с него и вовсе не слезает, пробуя-исследуя самые разнообразные позиции и способы, чтобы не оторваться от спасительной тверди. В сцене первого приезда Андрея компания перемещается на «ковер-самолет», расстеленный между креслом и диваном. И так хорошо, так вкусно и уместно звучит оригинальный текст писателя Ивана Гончарова, не переписанный рукой современного графомана, а умело и деликатно инсценированный уважающим его режиссером. Не раздражают при этом ни оправданные изъятия, ни перераспределение реплик.

Все решительно меняется во втором действии. Выводя Обломова из фокуса сценического повествования, режиссер длинно и подробно разворачивает необязательную интригу с его ограблением Тарантьевым и Мухояровым. Ни смыслу, ни художественной выразительности спектакля эта криминальная история ничего не добавляет. Играют ее Сергей Мардарь и Степан Балакшин грубо, с нажимом — злодеи же. Балакшин еще сильно поддавливает искаженным финским акцентом. Зато на этом не отвлекающем зрителей фоне начинаются, наконец, масштабные постановочные стройки режиссера и сценографа. Наполняют какой-то сыпучей гранулированной субстанцией женские колготки, связывают их между собой и растягивают на подъемных лебедках, постепенно заплетая ими зеркало сцены. А когда опускают фальшзадник, оказывается, что и все глубокое и высокое пространство сзади, вся эта черная бездна, заполнена такой же чулочно-колготочной паутиной. Прозрачная метафора «паутины», реализуемая затяжными манипуляциями, понятна и допустима. Хотя и не вполне соответствует утверждению Гончарова о том, что в жизни с Агафьей Матвеевной (Анастасия Пантелеева) Обломов прежде всего ценил «покой жизни». «Голубь» Илья Ильич, как назвала его при расставании Ольга, в конце жизни обрел свою голубятню. Вот и диван «заиграл» снова. Но колготки… Материал и фактура порождают недоумение. Знающие роман могут предположить, что виной всему крохотный эпизод романа, где Пшеницына приносит Обломову починенные ею его «чулки». Впрочем, на глобальную метафору эпизод не тянет, да и между «чулками» Обломова и современными дамскими колготками дистанция немалого размера.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Бог с ними, с эффектами. Наигравшись в паутину и изобличив преступников, режиссер снова выводит на первый план Труса-Обломова, и общий баланс восстанавливается. Видели ли вы когда-нибудь человека, превращающего поедание тушеного цыпленка в трагическое действо? Необыкновенно глубоко и пронзительно, сдержанно при этом, Трус играет прощание, оставляя от спектакля общее грандиозное впечатление. И становится понятно, что обретенное им с самого начала вдохновение, удерживаемое на протяжении всего спектакля, не оставило актера-художника и в финале. Не воодушевление, с которым его часто путают, а именно вдохновение, которое и есть художественный метод Ивана Труса в уже становящемся легендарным спектакле Александринского театра «Обломов». На поклоны Трус выходит без улыбки, с лицом сосредоточенным и абсолютно «закрытым». И невозможно поверить в то, что оно может так играть, меняться, преображаться, открывая глубинные движения души… персонажа. Ведь у лицедея другого инструмента нет, он сам инструмент свой. А добрый мастер свой инструмент бережет и не по назначению не тратит.