«Гамлет». У. Шекспир.
Театр на Таганке (Москва).
Режиссер Мурат Абулкатинов, художник Софья Шнырева, драматург Ника Ратманова.

Гамлет входит сбоку в зрительный зал, следует к центральному проходу и с места, где обычно ставят режиссерский столик, иронизирует: «Вот тебе театр — пустое пространство, декораций никаких. Вот она — лучшая в мире труппа». Он рассматривает вместе со зрителями подмостки, знакомится с театральной данностью. И именно театральной данностью, а не фактами биографии будет для этого Гамлета все, что произойдет далее.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

В заглавной роли Сергей Кирпиченок. Его Гамлет не внутри сюжета, он снаружи, растерян перед всем, что видит в Эльсиноре, и без конца недоумевает. Он стоит, немного ссутулясь, опустив руки по швам, смотрит чуть исподлобья, как подросток, которого взрослые зачем-то привели на кухню рассказать о назревших семейных проблемах, а ему бы закрыться в своей комнате с книгами (или отплыть скорей обратно в Виттенберг). Только действие происходит не на кухне, а на отцовском гробе, выдвинутом на авансцену. Гамлет пытается обшутить свадьбу посреди похорон: «Мой дядя самых честных правил», — а Клавдий поддерживает: «Когда же черт возьмет меня». Гамлет вручает матери букет алых роз к празднеству, поспешно вынув одну, чтоб отдать дань — стучит по крышке гроба: «С прискорбием мы короля проводим». За иронией нам привычно раскапывать боль. Но не у этого Гамлета. У него разорваны кровные связи, ему действительно нет дела ни до смерти отца, ни до беременной от дяди матери, ни до интриг вокруг короны: «Есть вещи, что располагают к жизни. Власть — нет». Мир Клавдия, Гертруды, Полония — чужой ему. Слушая их выспренные монологи, Гамлет медленно оглядывается в зал, и в его покерфейсе читается, какой полнейший происходит «кринж».

Призрак отца (которого, как и Клавдия, играет ярчайший артист Анатолий Григорьев — и ему под силу, ей богу, одному сыграть за всех) вынуждает Гамлета к мести — совершенно непонятной и чуждой ему. Толкая сына на убийство, он мало чем отличается от Клавдия, потому режиссер и назначает одного артиста на обе роли.

С. Кирпиченок (Гамлет), К. Галибина (Офелия).
Фото — Владимир Луповской.

Но в Гамлете нет ярости — и тем страшнее параноику Клавдию, который не способен этого понять, этому поверить, и ловит «панички» с галлюцинациями хлещущей из уха крови; в нем нет осуждения — и тем отчаяннее в полусумасшедшем припадке хочет оправдаться перед ним Гертруда (Мария Матвеева), проживающая в бешеной скороговорке весь диапазон — от слезных увещеваний до дьявольского хохота, и падающая замертво. В нем вообще ничего нет. Гамлет не повышает голоса, не плачет и не ропщет, он принимает данность и покоряется ей. И раз уж всякий «век», в который берутся за эту пьесу, тем или иным образом «вывихнут», то наш вывихнут настолько, что Гамлет — наблюдатель, и только. Спектакль мог бы вступать в язвительный диалог с традициями восприятия одного из главных трагических персонажей мировой литературы, этой культурной мифологемы, но в случае режиссера Мурата Абулкатинова — это легкая ухмылка. Эдакий мем.

Если думать, что мы живем во времени, когда никто ни во что глубоко не погружается, во времени, лишенном эмпатии, ампутировавшем чувства долга, совести, да и вообще любые чувства, то этот Гамлет, пожалуй, отражает его в полной мере. Он чужд идее убийства — ведь он начитан и образован (как, вообще-то, и всякий «другой» Гамлет), он может стреляться только с тенью, но не становится при этом и безнадежным романтиком, хотя этого явно хотел бы режиссер. Абулкатинов пытается оправдать безвольного Гамлета любовью: якобы забыть бы ему обо всем да только и глядеть на Офелию (Ксения Галибина), читать ей Катулла, бежать за ней с переполненным сердцем, кричать «На что похожи цветные витражи? На твои глаза!». Но влюбленный молодой «Ромео» и здесь отрезан от глубокого чувства. Не может этот Гамлет обезуметь ни от жажды справедливости, ни даже от любви. Его губы не знают, как произносить слова трагедии. Его не накрывает крышесносная боль и тогда, когда на его глазах вся честная компания капля за каплей методично «топит», выплескивая содержимое бокалов, Офелию, нарезающую круги в одной белой коротенькой сорочке: «На что похожа Дания? На твои глаза!»

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Текст Шекспира переписан (и, видимо, переведен) драматургом Никой Ратмановой. Он звучит и дышит сегодняшним воздухом, в нем явлено то самое равнодушие нынешних реалий, всеобщих спокойных сделок с совестью. Но спектакль не дает этому тексту прогреметь приговором бесхребетному веку. Напротив, режиссер будто симпатизирует такой безучастной позиции принца. Этот аморфный Гамлет выбирает внутренний комфорт. Этому Гамлету куда удобнее поставить на сцене спектакль и обернуть глобальные смыслы в игру, чем, «ополчась на море бед», заступиться за человечество. А значит, у нашего времени нет героя, мы оставлены без надежды на спасение. И поперек этих болезненных смыслов, которые сквозят в тексте на каждом шагу, Абулкатинов пытается выцепить историю любви Гамлета и Офелии, сделать их две с половиной сцены в спектакле определяющими и заставить нас поверить, что их стихотворные забавы и секс на гробе важнее правды и совести, важнее диалога с небесами, важнее судеб человечества. Разумеется, эта лирическая история тщетно пытается одержать верх, и спектакль разъезжается в разные стороны, оставляя нас с холодным носом и в неменьшем недоумении, чем недоумение самого Гамлета. Кроме того, спектакль то и дело скатывается во всякого рода студенческие эпизоды типа бега влюбленных по кругу или швыряния стульями друг в друга, как на занятиях по сцендвижению.

Безусловно, спектакль Абулкатинова и не относится серьезно к тому, что здесь сейчас происходит (как бы и не может), тем самым заранее снимая с себя ответственность за обращение к шекспировскому тексту в стенах Таганки. В него то и дело встраивается уважительный диалог со знаменитым предшественником, «Гамлетом» Любимова. То Актеры (Никита Лучихин и Иван Коряковский) обсмеют монолог «Быть или не быть»: «Ну нет, я вот это — ЗДЕСЬ — читать не буду»; то Гамлет будет махать прутиком вместо рапиры перед Лаэртом, вооруженным пистолетом, — как Высоцкий прутиком хлестал по занавесу, за которым стояли Клавдий и Полоний.

С. Кирпиченок (Гамлет).
Фото — Владимир Луповской.

Кстати, о кулисах. Вся сценография Софьи Шныревой — хрустальная люстра и гуляющие по сцене занавесы: алый, изумрудный, белый. Еще будет две тонких занавесочки: с чёрным граффити «Remember me» и с березами. У Боровского тоже был занавес, который работал в спектакле как полноправное действующее лицо. Он был скроен из рыболовной сети с вплетенными в нее шерстяными нитями, ловил свою «добычу» в силки. Он был цвета земли, цвета могил, наступал на героев, «давил» их под собой, как сама смерть. Система бархатных занавесов нового спектакля — нарочито театральная, провозглашающая игру как таковую главным принципом. Этот Гамлет изначально знает, что все это — «слова, слова, слова», он особенно не включается в суть и даже сам сообщает залу, что «больше по форме».

Поэтому, несмотря на то что и любовь, и заговоры, и юмор — словом, весь спектакль играется на крышке гроба (даже трех), мы в зрительном зале знаем точно: внутри этого гроба (вернее, всех трех) — пустота. И гамлетовское «дальше — тишина» звучит как проходная фраза. Ведь нам с первой секунды явлено: все это — лишь театр, лишь ловко сыгранная «Мышеловка». Марионеточные фигуры движутся по сцене, прокручивая взад-вперед суставы-шарниры и приседая друг перед другом в механических реверансах (режиссер по пластике Никита Беляков). Занавес ездит туда-сюда и театрально захлопывается над якобы покойниками. А в финале Клавдий надевает маленькие наушники, включает плеер и ложится на подмостки, подпевая Леннону «imagine all the people living for today», — такая вот ода всепобеждающему злу и современным мантрам «жизнь одна, живи здесь и сейчас».