О режиссерской лаборатории бутусовцев в челнинском театре «Мастеровые»

Набережные Челны на неделю стали площадкой для экспериментов режиссеров бутусовского помола — выпускники ГИТИСа захватили театр «Мастеровые». Ученики Бутусова успели зарекомендовать себя как некую общность: под эгидой мастера режиссерский коллектив колесит от театра к театру («Маяковка» — Челны — Красноярск), однако, несмотря на схожесть волнующих тем, картель Бу все больше выражает индивидуальность режиссерских подходов.

Сцена из эскиза «Страх».
Фото — архив театра.

Общим лейтмотивом эскизов в «Мастеровых» стала тема экзистенциального поиска, ощущение абсурда жизни, страх власти и одиночества. Режиссеры смело вступали в диалог с классическими текстами (а темой лаборатории стала русская классика) и вписывали в них смыслы, созвучные сегодняшнему дню. Притом что тексты для всех эскизов (за исключением одного) были выбраны максимально конвенциональные — писанные-переписанные.

Открывал лабораторию эскиз Ивана Орлова «Страх» по мотивам рассказа А. П. Чехова. И именно этот материал был неожиданным. Чеховский «Страх» замкнут в сюжетных рамках типичнейшего адюльтера, но приправлен щекочущей жутью бессмысленности существования в духе Сартра. Чтобы передать это чувство, режиссер избрал нелинейное повествование, погружая зрителей в зыбкую атмосферу сновидения. Он (Дмитрий Жуков), чей сон мы наблюдаем, появляется с экспрессионистским ужасом в глазах — взъерошенные волосы, черные круги под глазами. События, которые развернутся далее, приходят как ночной морок и мешают рассказчику забыться. Как и полагается сновидению, все здесь нежизнеподобно и символично: роботизированная Мария Сергеевна (Елизавета Чежегова), живущая свою жизнь бессознательно, шляпа Дмитрия Петровича (Константин Цачурин), нелепая случайность, которая и предрешит исход любовной связи, нависает желтой луной.

Орлов исследует экзистенциальную тему через призму принятия или непринятия бессмысленных правил жизни, которые кем-то установлены и которым почему-то вынужден следовать человек. Этот абсурд реальности обескураживает и обессиливает Дмитрия Петровича, а потом, словно заразная болезнь, передается и рассказчику. Но если все происходящее не менее страшно, чем смерть, то что это — жизнь или подобие жизни?

Сцена из эскиза «Расплюевские дни» .
Фото — архив театра.

Ужас сна — это собственное безволие. Безволие выбирает Дмитрий Петрович, и в него же после попытки увлечь Марию Сергеевну упирается Он.

Эскиз Андрея Хисамиева «Расплюевские дни» (в народе — «Смерть Тарелкина») стал, пожалуй, самым провокационным и неоднозначным высказыванием лаборатории. Режиссер определил жанр как «невиданную нигде в мире русскую придворную игру» — игрой этой оказалась борьба за власть со всем причитающимся: хаос, насилие, убийства, полицейское своеволие под беспрерывно звучащие вариации «Лебединого озера».
С самого начала зрителю дают понять, что Тарелкин (Кирилл Имеров) убил своего соседа, чтобы присвоить его личность. Это первый раунд. Дальше Тарелкин, Варравин (Евгений Баханов) и Расплюев (Евгений Федотов) будут по очереди захватывать власть, получая в руки микрофон. Обрывочные фрагменты пьесы перемежаются со стендапами узурпаторов. Три насильника мучают бедную Маврушу (Марина Кулясова), которая становится главной жертвой: в шкафу с компроматом на Тарелкина можно будет разглядеть тело в ее одежде — убили свидетеля. Текст Сухово-Кобылина, сам по себе сочетающий смешное и пугающее, в эскизе Хисамиева приобретает исключительно зловещий оттенок. Расплюевские дни — время, когда все служат то одному, то другому убийце. В этом бессмертие насильственной власти, которая сменяет представителей, но не теряет своей сути. Однако, чем дальше по спирали тирании, тем хуже — после злых и жестоких приходят бессмысленно-тупые и бесчувственные, именно таков Расплюев Евгения Федотова.

Сцена из эскиза «Палата № 6».
Фото — архив театра.

«Палата № 6» Ивана Шалаева напоминала скорее медицинскую пыточную — для своего эскиза режиссер выбрал помещение покрасочного цеха в театре. Большая белая комната со следами не то краски, не то крови на стенах замкнулась за спинами зрителей гулко грохнувшими железными воротами. Первая немая сцена по-линчевски взвинчивает напряжение: доктора Рагину играет Александра Петрова, и вместо того, чтобы говорить («надо говорить» — лейтмотив эскиза), она нервически долго точит карандаш за письменным столом — до тех пор, пока он полностью не истает в ее руках. Актриса очень точно передает состояние маниакального невроза, вызванного страхом и беспомощностью. Рядом с ней в бесконечном кружении находится большая птичья клетка, она же палата и сцена, из-за кулис которой выглядывают лица обитателей больницы — трио сумасшедших образуют хор запретных мыслей в голове Рагиной. Она — часть системы, от которой ей самой невыносимо. И если сознание Рагиной расщепляется на голоса сумасшедших, то остальные сотрудники лечебницы сливаются в одного человека: Евгения Яковлева в ролях Дарьюшки, Никиты и Михаила Аверьяныча создает карикатурно-обобщенные образы разных частей больничной системы. Шалаев превращает чеховский текст в монодраму человека, которого время довело до потери собственного «я». Или почти довело — Рагина после мучительного процесса выбора добровольно отправляется в клетку, предпочитая свободе сумасшествие, то есть возможность быть собой и говорить от себя.

Сцена из эскиза «соН».
Фото — архив театра.

Эскиз «соН» Егора Ковалева по мотивам гоголевского «Носа» был заявлен как «фантастическая быль». Еще один режиссер решил представить классику через ирреальность сна и погрузил зрителя в хаотичный мир сновидений коллежского асессора Ковалева. С пробуждения от кошмара и ковыряния в носу — от фантастического к физическому, естественному — переходит режиссерское повествование. А первый сон — невеста, которая оборачивается фурией. Предстоящая свадьба манит и пугает Ковалева. Режиссер словно превращает майора Ковалева в версию Подколесина, привязывая к «Носу» коллизию женитьбы и страх мужской несостоятельности. Так гротескная история с потерянным носом превращается в личную трагедию. Михаил Шаповал, исполняющий Ковалева, приходит в финале эскиза в полное отчаяние — нос (и семейное счастье) никогда к нему не придет, как ни прилаживайся. Мир Гоголя приобрел женское лицо: Виталия Борисова, Виктория Домитрак, Кристина Патракеева и Анна Храмова превращались то в лошадей извозчиков, то в журналисток, то в хор невест.

Эскиз «Скучная история» Анны Потебни по одноименному рассказу Чехова стал третьей вариацией построения действия по законам сна. «Скучная история» обернулась трагической бессонницей, исходное событие — профессор Николай Степанович (Андрей Щербаков) не может уснуть. Он считает овец или отсчитывает последние секунды жизни — «приличность» прожитой жизни оказалась фикцией. Возвышаясь на преподавательской кафедре, профессор мнит себя героем, но оказывается лишь стариком, которому пора уходить на покой. Сон в случае Потебни — иллюзия идеальной жизни, в которую стремится верить герой, но перед смертью открывается неприятная и пугающая Николая Степановича правда. Андрей Щербаков создал образ интеллигента, уставшего от жизни, разочарованного в своих близких, но при этом сохранившего острое чувство собственного достоинства. Тем не менее, внутренним камертоном спектакля стал Александр Братенков, играющий не столько отдельного персонажа, сколько фигуру, постоянно напоминающую о смерти.

Сцена из эскиза «Скучная история».
Фото — архив театра.

Завершал лабораторию Шэнь Ван с эскизом «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Гоголевский лубок режиссер поместил на большую сцену

(единственный из всех) и превратил в философскую притчу о вражде и неразрывности двух начал: рядом с Иванами оказалась пара рассказчиков — Алена Знайда и Анастасия Константинова, черт и ангел. Шэнь Ван исследует мотив вражды и братства, умело используя репризы и создавая бесконечные лацци. Маленький, истерически взвинченный Иван Иванович Николая Смирнова и большой, грузно-мягкий Иван Никифорович Ильи Ладыгина напоминали дуэт рыжего и белого клоунов. В основу конфликта соседей легла ненасытность, причем буквальная — с большим упоением Иваны поедают дыню сами и кормят друг друга до тошноты. На абсолютной разности и в то же время синонимичности персонажей строится все повествование: они не просто толстый и тонкий, черный и белый — они инь и ян, без симбиоза которых невозможна гармония мира. Ночь становится временем для откровений, режиссер включает в повествование личные воспоминания артистов о настоящей дружбе, цитаты знаменитостей о мести и прощении (тут и Пушкин, и Фаина Раневская, и Бэтмен). Иваны нуждаются в дружбе, но подвержены внешним деструктивным силам. И в этом — потрясающая вера режиссера в человека и гуманизм.

Сцена из эскиза «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Фото — архив театра.

Лаборатория в Набережных Челнах послужила для «Мастеровых» проверкой на прочность. И главным достоинством всех эскизов была большая актерская самоотдача, позволившая каждой, даже самой безумной, режиссерской идее зазвучать. Для части артистов предложенные им новые роли, кажется, выпадали из привычного репертуара и потому позволили совершить несколько внутренних открытий. Лаборатория бутусовцев стала вторым режиссерским опытом для «Мастеровых». Дальше — больше.