«Перевал Дятлова». И. Васьковская.
Серовский театр драмы им. А. П. Чехова.
Режиссер Александр Сысоев, художник Владимир Кравцев.

Информация о готовящемся в уральского городе Серове спектакле о гибельном походе студентов Политехнического института в горы северного Урала зимой 1959 года меня, честно говоря, нехорошо «напрягла». История дятловцев (по имени руководителя похода Игоря Дятлова) стала в последние годы частью бума масскультовской конспирологии в кино, худлите и нон-фикшене.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

Режиссер и художник разделили сцену: зрителям достался амфитеатр, актерам — небольшой участок планшета с поднимающимся над полом склоном горы. По нему будут карабкаться или съезжать вниз дятловцы. Потом тут появятся светящиеся нутряным пламенем Земли разломы. А над головами актеров и зрителей иногда вспыхивает туманное звездно-лунное небо. Или, возможно, нам только так кажется, ведь дятловцы часто смотрят в темную бездну над головой, говорят и думают о небе. И мы с ними.

На актерской части сцены, особенно в начале, тесно. Собирающиеся в поход туристы раскидывают матрасы, рюкзаки, нехитрый студенческий скарб. Бодрая сутолока и мажорная суета в этом подобии студенческой общаги, предпоходное возбуждение и энтузиазм студентов. Не только и не столько этот нехитрый бедноватый быт, сколько темпераментные, страстные и нередко острые разговоры, признания, споры и откровения молодых людей погружают зрительный зал в атмосферу оттепельных лет, в неизвестную большинству зрителей коллективную психологию давно прошедшего времени.

Драматург И. Васьковская опиралась на дневники дятловцев, но не только: у нее хороший бэкграунд, чуткое, питаемое культурой талантливое воображение. Портрет мыслей, чувств, стремлений советских молодых людей получился весьма точным и — обаятельным. Какие же они другие, эти молодые люди 1959 года! Я ведь жил тогда, хоть и был младше этих восьми парней и двух девушек. Но давным-давно другой, а сегодняшние студенты — просто люди иной галактики. И вот мы, другие, смотрим на них, других. Почти с открытыми от изумления ртами. И, поразительное дело, нам интересно слушать их разговоры, нас не отталкивают их склонность к ажитации, пафос, житейский и духовный максимализм, использование высоких выражений и даже пропагандистских стереотипов и лозунгов. Для них коммунизм — желанная и близкая реальность. Высокие принципы — практические руководства к действию, критерии нравственных оценок друг друга и самих себя. И нас, знающих конец советской эпохи, все это нимало не шокирует. Наоборот, они нам нравятся.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

А как они нравятся молодым артистам, совсем другим! С каким увлечением, с какой органикой играют эти другие увлеченность тех, кто сегодня годился бы им в бабушки и дедушки. Потому что, убеждает меня спектакль, те, другие, искренни, чисты в помыслах, полны обаятельной молодой энергии и переполнены любовью к жизни, веры в себя, надежд на ждущее их и творимое ими будущее. А как они одержимы жаждой любви, как серьезно к ней относятся! Их молодая сексуальность растворена и окутана горячим силовым полем романтических чувств. И, наконец, в этих практически всегда высокотемпературных разговорах драматург и театр доискиваются до глубинной причины = до главного, «сокровенного» мотива их авантюрного, во многом, приключения.

До глубоких оснований — мироощущения и миропонимания фактически нескольких поколений — спектакль добирается уже во втором акте.

Так для чего отправились в, как оказалось, смертельно опасный поход свердловские студенты? В чем они видели его смысл для себя? В спектакле многие из них сами задаются этим вопросом — еще до наступления трагической развязки сюжета, но уже тогда, когда бодрая, уверенно оптимистическая, мажорно-взволнованная атмосфера первого акта ощутимо меняется, и мир спектакля полнится тревожными предзнаменованиями и предчувствиями.

Второй акт — поход. Тотальность разговоров дополняется театральным действием, знаково, условно моделирующим перипетии похода. Сегодня такую обобщенную и условную передачу непростых физических событий, разнообразные коллективные «телодвижения», напоминающие ритуал, вполне можно воспринять как перформансы. Внешне нехитрые «перформативные» действия актеров получают и наращивают большой символический смысл.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

А в спектакле постепенно, шаг за шагом, появляется и растет другая, вторая реальность. Существенно отличная от живущей по законам психологического театра реальности первой, она в своих смыслах, своем эмоциональном тоне и ореоле — ее антипод. В ткани «советской» и «почти документальной» драмы постепенно прорастают суровые, величественные и грозные контуры древнегреческой трагедии.

Другая реальность вначале являет себя в образах странных персонажей, кажется, не имеющих отношения к «главному», однако воспринимающихся зрителями (а они знают конец) как вестники судьбы (чему весьма помогает и выразительный минималистский саунд-дизайн Антона Зорихина). Фактурный, неизвестно откуда возникший бродяга-алкоголик, просящий у туристов спирт, потом знаток местной среды Огнев и уже перед самой развязкой, когда дятловцы отправляют назад заболевшего товарища, помогающий им в этом дед Слава (все эти роли по-разному, но с точно выраженным и транслируемым «судьбинным» общим знаменателем, при этом без нарочитой многозначительности и «фатальности» играет Алексей Дербунович).

Развитию конфликта и развязке в классической трагедии всегда предшествует информирующая о трагической коллизии (по Гегелю) «экспозиция»: картина напряженного соположения-противостояния враждующих, непримиримых сторон неизбежного грядущего конфликта. Тут-то в «Перевале Дятлова» и звучат голоса, представляющие антиподов и проясняющие базовый мотив дятловцев и суть трагической коллизии. Антиподы эти — люди и природа. И третий непременный персонаж трагедии — судьба — тут как тут. Она — в неизбежности столкновения антиподов. Причем люди в данном случае особенные. Представляющие тот этап истории мировой и российской культуры, который сегодня называют «проектом модерн» и суть, генеральная «тема-идея» которого — модернизация бытия. Ни много, ни мало. Дух, идея героического, не останавливающегося ни перед чем, включая угрозу гибели, покорения природы — освоения ее сил и ресурсов, подчинения их потребностям, целям и воле людей, — знаменовали и советскую индустриализацию, и покорение Арктики, и дерзкие авиаперелеты героев-летчиков, и, позже, овладение энергией атома и полеты в космос.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

Входящие в жизнь в послевоенные годы студенты одержимы тем же духом. И их турпоход (при всем его отличии от «строек века») имеет ту же мироощущенческую и идейную «подкладку» — он тоже модернистский проект уверенных в своих силах людей, хоть вместо «Марша энтузиастов» они поют детскую песенку о подружке — пол-литровой кружке и легкомысленное буги-вуги «О, Джеки Джо!» из популярного тогда импортного фильма «Золотая симфония».

Игорь Дятлов (Даниил Яхамов) выражает модернистскую идею времени предельно точно: «Сознательное развитие мира — вот наше назначение»; поход — «это вызов, который мы бросаем природе». Но он — что важно и показательно — задумывается и о смерти, ее отношении к жизни, ее смысле. «Страшно не умереть — страшно умереть и не оставить следа». Это — не лишенные высокопарности абстрактные идеи, в которые Дятлов сотоварищи свято верит. Но когда риск потери жизни становится реальной возможностью, когда природа начинает поворачиваться к ребятам своей угрожающей, смертоносной стороной, демонстрируя силы, человеку не подвластные, смерть обретает для них конкретный страшный смысл («вещие» сны ребят) и своих вестников. И сны, и факт появления мировоззренческой темы смерти в тревожных разговорах дятловцев свидетельствуют о допускаемой как возможность и предчувствуемой опасности.

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

А мы переживаем душевно-травматичное ожидание смерти весь спектакль. Но особенно — с появлением символической второй реальности, где возникают месседжи «представителей» того Великого и Ужасного, на чье могущество дерзко посягают люди. Эти «вестники» — опытные знатоки-наблюдатели, соединяющие разумное понимание мощи природы, нашей зависимости от нее с опасливой осторожностью, не лишенным мистики пиететом и религиозно-мифопоэтическим благоговением перед этой могущественной силой. У студентов опасения Огнева и суеверия деда Славы вызывают хохот и ерничество — а в зрительском амфитеатре растет тревожное напряжение.

Но вместе с этими вестниками в спектакле появляются другие, названные просто «манси» — радикально переосмысленные Сысоевым персонажи пьесы. Не уверен, что это люди — два загадочных, полумифических, с «зашифрованными» туманными лицами, если не колдующих, то молча священнодействующих в стане экспедиции и вокруг нее существа, кажется, женского и мужского пола (Александра Незлученко и Иван Долгих). Они — не «наблюдатели». Они — олицетворение сил и «логики» природы, их носители-проводники и своего рода «промоутеры». Зрителям кажется, что они, мистически связанные с землей, лесом (за их спинами — густые хвойные ветви), северным холодом и ветром, колдуют над этими силами и приглядывают за туристами. Но в их размеренных, несуетливых, полных тайного смысла движениях, в их церемониальных молчаливых действиях видятся синхронность с процессами природы, органическое родство с ними. Они не вмешиваются в деятельность людей — они выразители сил природы, они чувственно-символические симптомы-представители, но не вершители. И потому они — не судьба людей, а то, что гораздо более глубоко, самоценно и первично по отношению к любым человечьим поступкам и самой судьбе. Они — проявленная внутренняя жизнь природы, стихийная, мощная и бесцельная. Жизнь, где порядок и хаос, гармония и непримиримая борьба, рождение и смерть неразделимы, «где от добра неотделимо зло» и где «все страшно животное, злобно живое встает и глядит человеку в глаза» (Н. Заболоцкий).

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

Но когда эти таинственные антропоморфные существа, не отходящие от туристов, но не видимые ими и не вступающие с ними в контакт, вдруг начинают манипулировать лыжами студентов, выкладывать ими на земле крестообразные фигуры и легко ступать по ним в своем последнем ритуальном танце (и все это в резонанс с нарастающим ветром и морозом), мы понимаем, что «манси» — медиумы судьбы, вестники вырвавшихся из глубин бытия стихий. Нарастающий где-то внутри нашего существа страх открывает нам враждебный человеку характер этих проснувшихся стихий и сигналит о надвигающейся трагической развязке.

А сама развязка решается режиссером деликатно и лаконично, и главное — без натуралистических подробностей, без неспособного раскрыть правду случившегося правдоподобия. Группа студентов, перед этим не сумевшая одолеть гору, обдуваемую ветром, сверкнувшую дьявольским пламенем зияющего разлома, образует тесный скорбный круг — коллективное объятие. Последние обрывочные фразы ребят — не «покорителей природы», а уходящих в небытие и страшащихся смерти, зовущих маму детей. А рядом «манси» собирают хаотично лежащие на земле сиротские пары лыж и втыкают их в землю траурными копьями в память о погибших, поверженных стихией лыжниках и как знак трагического для людей торжества всесильной природы. И тут символизм ритуального театра возвращается в жесткую, страшную и неотвратимую, как приговор высокого суда, информативность документа: единственный оставшийся в живых студент Юрик Юдин (Никита Демидов) зачитывает врачебные заключения о состоянии тела каждого из погибших и о медицинских причинах их смерти. И общее беспощадное резюме: смерть туристов — результат действия силы, с которой люди справиться не могут…

Сцена из спектакля.
Фото — Вадим Балакин.

…Много лет читаю лекции о трагическом. Но духовно-душевное потрясение-откровение-освобождение, подобное пережитому на серовском спектакле, как и само слово катарсис, остаются тайной и чудом.