Мечты театроведов должны сбываться. То есть мне бы этого очень хотелось. Театроведческий идеал — квинтэссенция опыта мирового театра; плодотворно потрясенный величием исторических достижений любимого искусства, театровед сквозь настоящее способен провидеть фантастические картины шедевров грядущего. Я себе их, театроведов, во всяком случае, так представляю…

Татьяна Москвина по праву вымечтала свой театр: где что ни актер — выдающееся художественное дарование, к тому же невероятной витальной силы, эдак даже и не без некоторой дикости, косой сажени в плечах, орлиного взора… ну и прочее там, все что полагается «по препорции». Где что ни режиссер — аккуратный и послушный исполнитель воли автора, каковая ему, режиссеру, заранее доподлинно известна потому что… ну просто известна и все тут. И если такой замечательный режиссер где-нибудь от недобрых людей слышит слово «самовыражение» — так он тут же мелко креститься начинает, плачет и зовет маму. А если его автором спектакля назовут, как это по глупости людской принято в ХХ и последующем веках, то он краснеет, отнекивается и теребит косу — ну это уж где найдет, там и теребит. Художники в этом театре тоже хорошие — они ставят на сцену нормальные столы, стулья и всякие шкафчики. Лишь особо заслуженным позволены обои в цветочек и некоторые вольности с ситчиком. Потому что основной принцип любимого театра критика Москвиной — правдоподобие. А правда в искусстве — там, где много шкафчиков. Кухонных… Но это я забегаю вперед. Автор же в этом театре один — Островский. То есть, фамилии у него могут быть разные, но на самом деле это Островский.

Вот такой образ идеального театра «психологического реализма» сложился в текстах Татьяны Москвиной в последние годы. Она упорно называет этот театр Малым — и это странно. К практике московского Малого театра москвинский идеал прямого отношения не имеет — ну разве что с режиссурой там и в самом деле скверно. Вот есть еще доронинский МХАТ — там, по утверждению Москвиной, все не так феерически убого, как кажется на первый, второй и последующий взгляды. Тут ведь что дорого — что в театре имени Ленсовета высокому идеалу критика захотели соответствовать. И пригласили Татьяну Москвину в качестве художественного руководителя постановки «Последней жертвы» Островского. И это понятно. Дело не только в том, что Москвина — крупнейший специалист по творчеству драматурга, но ведь столь живо обрисованный ею театральный идеал и впрямь содержит немало заманчивого. Да я и сама все это люблю. И статных артистов с орлиным взором. И режиссеров, которые понимают прочтенную ими пьесу. И Островского. И здравый смысл. И, не побоюсь этого слова, хороший стол. И не я одна. Словом, зрители, пришедшие на премьеру в театр имени Ленсовета, были полны самых волнующих ожиданий. Еще бы — спектакль под руководством театроведа!

Провал вышел оглушительный. Причем неудача постигла даже сценографа. До этой премьеры и помыслить было нельзя, чтобы художнику Марине Азизян вдруг изменил вкус, а ее декорации выглядели на сцене столь странно: что-то зелененькое в полосочку в обрамлении пестрых подушек в первом акте, несообразно длинный белый диван-лавка во втором, картонные человечки из модных журналов в клубном саду и столь поразившая всех железная ванна посреди квартиры бывшего землевладельца Дульчина. «А как же „драпировка и мебель скромные, но приличные“ (согласно ремарке автора)»? — вроде бы должна была спросить у художника именно Москвина. Но, видимо, не спросила. На сцене изначально воцарилась некая «условность» (неоднократно преданная анафеме худруком постановки), мало того — каждая перемена декораций сопровождалась выходом парочки невесть откуда взявшихся слуг просцениума, лепечущих по басурмански (со склонностью к итальянскому), и выделывающих разные штуки. А это — объясняют мне — все оттого, что «в то время очень любили итальянскую оперу». Сапоги всмятку. Это уже не говоря о том, что расторопный дзанни позволил себе отрекомендовать публике пьесу Островского с помощью слогана: «Воля! Доля! Доколе?!» и сделал лицом и руками эдакое, надрывное. Уж не пародию ли на русского классика замыслила худрук Москвина?

Тут (возразят мне) мог быть задуман контраст между крикливой условностью декораций, нарочитым кривлянием дзанни — и простым, как сама правда, существованием актеров на сцене. Почему бы и нет? Ну хотя бы потому, что исполнить задуманное нет никакой возможности. Для этого непременно понадобился бы никто иной как (звучат фанфары) — режиссер. А фамилия здешнего режиссера — Смирнов. И иллюзии на его счет могут строить только те, кто дал ему «Золотой Софит». Хотя — неправда: они тоже в курсе. Поэтому актеры — один за другим — падают жертвами (не последними) насквозь порочной идеи театра, лишенного режиссерской интерпретации. Потому что она, интерпретация, все равно появляется (незнание или отрицание эстетических законов не избавляет от ответственности перед ними), периодически возникают и режиссерские решения, и выстроенные мизансцены. Просто антихудожественные. Бытовое оборачивается откровенно кухонным, психологическое — беспримесно фальшивым.

Юлия Тугина (Елена Кривец), «молодая вдова», раба любви — дама весомых дарований, среди которых нет пустяковых: ума и вкуса. Ее любовник изумительно гармонирует с ее подушками — они одинаково гадки. Пестренькое рукоделие на фоне зеленых полосочек — и встрепанный жиголо-капризуля, сластена и ленивец (Сергей Перегудов выполняет задание постановщиков с разоблачительной отчетливостью). Ни верить в близость обещанной свадьбы, ни сопереживать героине нет никаких возможностей. Отчего бы, спрашивается, не посочувствовать страстной любви — очень даже можно, но и тут нюанс. Обнять Юлию у нашего шармера толком не получается — худрук недаром приглядела актрису внушительных внешних достоинств, и партнеру приходится нелегко. Не то чтобы «руки коротки» — просто мизансцены опереточно-бестолковы. На эдакой-то паве мальчонка-Дульчин висит аксельбантом.

Спасение Юлии (как и спектакля в целом) — миссия, возложенная на Вячеслава Захарова, играющего купца Прибыткова. Надо отдать должное театру имени Ленсовета, не только пригласившего замечательного, редко выходящего на сцену артиста, но и нашедшего способ преодолеть серьезную проблему: у Захарова в последние годы трудности с голосом, так что вместо галстучной булавки Флор Федулыч носит микрофон. Захаров доставляет публике наслаждение редкое и потому драгоценное: на подмостках появляется умный, адекватный человек, наделенный чувством собственного достоинства. Это само по себе исключительное зрелище. За него и вправду уже можно деньги платить. Но купцом Прибытковым в обстоятельствах пьесы Островского все это героя Захарова еще не делает. Казалось бы, вот где проявиться воле театроведа-пуриста, избавив выдающегося актера от режиссерских выкрутасов, так нет: и Флор Федулыч, набегавшись вдоль гигантского дивана, вдруг вспрыгивает на него, эдаким коршуном нависая над распростертой на полу Юлией.

Впрочем, сцены с Захаровым в первом действии (вернее — реплики Флора Федулыча) — это все, что в «Последней жертве» можно считать «разобранным». В остальных случаях актеры явно не понимают произносимых слов — не каждого по отдельности, но вместе. Монотонное верещание Глафиры Фирсовны — это просто издевательство над автором. Своеобразная техническая проверка: сколько слов актриса может промурлыкать мимо смысла, не переводя дыхания. Вот тут бы любому рядом проходящему критику артистку прервать, и если уж не роль ей сочинить, то хотя бы попросить говорить нормальным человеческим голосом. Но нет — стойкая в беде Светлана Письмиченко должна спеть свою роль до конца.

И никого уже не удивило, что в финале спектакля Юлия появляется в черном, а Прибытков — в белом (в самодеятельности любят многозначительные решения). Несколько удивил выход на поклоны самой Татьяны Москвиной, держащей прямо перед собой портрет Островского. Она выглядела счастливой. Как человек, мечта которого, наконец, сбылась.