П. И. Чайковский, А. фон Цемлинский. «Иоланта», «Карлик».
Московский театр Новая Опера.
Дирижер Карен Дургарян, режиссер Денис Азаров, художник Алексей Трегубов

Московская Новая Опера продолжает знакомить публику с неизвестным. «Карлик» Александра фон Цемлинского на либретто Георга Кларена по сказке Оскара Уайльда российской публике практически незнаком. Его лишь однажды реализовали сценически в Самаре в девяностые годы и пару раз исполнили концертно — в Москве и в Петербурге (на фестивале «Звезды белых ночей» 2019 года). Это очень интересное полуторачасовое произведение театрам держать в репертуаре невыгодно — название оперной публике незнакомо, а она, как известно, в массе своей непробиваемо консервативна. Да и для целого оперного вечера к одноактному спектаклю, как считается, нужна пара: «Иоланта» тоже практически нигде не идет одна.

В Новой Опере решили объединить два опуса не простым сопоставлением, а общей идеей и единой сценографической конструкцией. По замыслу режиссера Дениса Азарова, это спектакль о самопознании: Иоланта не только физически прозревает, она обнаруживает в себе личность, способную на поступок ради любимого человека. Но если опера Чайковского, одно из немногих его творений с оптимистичным финалом, заканчивается на пороге новой жизни героев, то прозрение уродливого Карлика в финале его короткой романтической истории — крах и смерть. Сказать, что в сценической реальности целого спектакля эти два произведения органично соединились, трудно. Однако «Карлик» стоит того, чтобы компромисс принять.

Сцена из спектакля. Фото Е. Эмирова

«Иоланте» приданы жизненные реалии современности: личный санаторий-клиника дочери высокопоставленной или просто супербогатой особы легко (с помощью видеоряда, снятого в настоящем фешенебельном отеле) превращается в офтальмологическую операционную. Между тем на тщательно охраняемую территорию клиники буквально вламывается ватага беззастенчивой молодежи с лыжами, спальными мешками, ведрами и пр. С ними крепкий мускулистый парень граф (почему нет?) Водемон — Георгий Васильев и статный герцог Роберт — Александр Попов. Проблема не в том, что высокородные особы занимаются горным спортом, а в том, как вся это молодецкая бесшабашность, рюкзаки, фастфуд и дурацкие выходки свирепых бездельников — стражей порядка клиники соотносятся с романтической музыкой Чайковского. Что — вполне имеет право быть, как — забавляет, а больше раздражает, особенно вкупе с дешевыми искусственными (ну очень искусственными!) цветочками, разбросанными по авансцене или красующимися в ведрах для того, чтобы можно было извлечь из них белую розу («Я красную просил сорвать!»). Довольно скверно монтируется все это вместе. Не спасает и вполне качественный вокал Роберта—Попова, и замечательная актерско-певческая раскованность, живой естественный темперамент Васильева. А прекрасный певец-актер Анджей Белецкий (Эбн-Хакиа), к сожалению, просто смешон в нелепом псевдомавританском одеянии. Интересно, куда смотрел художник по костюмам? Да и медклиника с раздраженными сестрами немилосердия приелась — еще со времен питерской постановки Мариуса Трелиньски в 2009 году.

А что же юная Иоланта? Актерски и как типаж Елизавета Соина очень хороша. Но вокал тяжелый, звук формируется глубоко, иногда утробно, и не получается молодого растения, пробивающегося через асфальт к свету, потому что в опере образ рождается прежде всего в пении. Жаль. Чудесная Лина в спектакле «Стиффелио» у Соиной была и есть. Но там Верди. И не юная девочка, а зрелая женщина.

Сцена из спектакля. Фото Т. Матвеева

Однако концы с концами вроде бы сведены, Иоланта широко раскрытыми глазами глядит с экрана в зал в начале второй половины спектакля, правда, не очень понятно, что сие значит. Так же непонятно, зачем Карлик в начале первой части выводит Иоланту за руку из палаты клиники. Наверное, эти многозначительные акции призваны объяснить нечто очень важное, но на деле выглядят формальными склейками двух сюжетов.

«Карлику» повезло значительно больше «Иолан-ты». Помогли в этом художники Алексей Трегубов (сценограф-постановщик) и Диего Веласкес. Неважно в конечном счете, кому принадлежала идея — Трегубову или Азарову, но она хороша: на сцене с помощью огромных кукол (художник-кукольник Артем Четвериков) воспроизводится знаменитая картина Веласкеса, бытующая под названием «Менины» (юные фрейлины), где главная героиня — конечно же, Инфанта. Выстраивается арка к литературному первоисточнику — с элегантной непринужденностью изложенной трагичной сказке Уайльда «День рождения инфанты». И к партитуре Цемлинского с ее изысканным колоритом, нежнейшей лирикой и экстремальным драматизмом.

Г. Васильев (Водемон), Е. Соина (Иоланта). Фото Е. Христовой

Среди кукольных персонажей — фрейлины и подруги инфанты, горничная Гита, любимая собака и сам художник с палитрой в руках. Почти все как на картине великого испанца. Только кукольным лицам придана некоторая деформация, эти персонажи — слегка монстры, и в созвучии с экспрессией гибкой мелодики создается эффект гротескной странности. Изначально сохранена композиция полотна Веласкеса, но куклы медленно перемещаются, плавно жестикулируют, приводимые в движение актерами, находящимися внутри них, неспешно удаляются и снова возвращаются, организуясь в новые мизансцены. Или появляется одна кукла-инфанта, чтобы вести благосклонный разговор с влюбленным Карликом.

Почти отстраненно от кукол живут своей сценической жизнью поющие актеры, все, кроме Карлика. Они большею частью статичны, они не изображают «оживляж»: четкие позы, минимум передвижений, только самое необходимое у фрейлин и подруг для организации ритуала, только стать и красивый силуэт фигуры принцессы. Все краски, все события — в вокальной интонации, а она, при определенной сдержанности, очень точна и достаточно изощренна. Звонкое, здесь холодноватое, иногда остро колющее сопрано Марии Буйносовой — Инфанты интересно сочетается с чистым, теплым тенором Сергея Писарева — Карлика, тогда как актерски он взаимодействует только с куклой. Выразительны идущие постоянным рефреном торжественные или ворчливо-тревожные реплики гофмейстера Дона Эстебана — Виталия Ефанова, тепло, участливо звучит меццо Кристины Пономаревой — горничной Гиты, единственной, кто искренне сочувствует Карлику. Вокал солистов красиво оттеняет слегка ирреальное звучание невидимого хора с балкона зрительного зала.

Сцена из спектакля. Фото Е. Эмирова

Доминанта спектакля — Карлик в великолепном актерско-вокальном исполнении Писарева. То, что артист общается на сцене только с кукольными образами, с предметами или с самим собой, нисколько не обедняет образ. Напротив, подчеркнуто условный прием срабатывает сильно и очень нетривиально. Кстати, при таком решении артисту не надо изображать маленькое существо — это обеспечивает масштаб кукол.

Карлик Писарева вовсе не испытывает ущербности, когда его в качестве экзотического подарка в деревянном ящике доставляют к ногам куклы — Инфанты. Он подвижен и любопытен, он искренне рад нравиться, забавляя прекрасную юную даму. Не осознавая собственного уродства, счастливый в своем заблуждении, он принимает смех придворных за естественное веселье, забавы инфанты за подлинные романтические чувства. Его полный тихого восторга диалог с подаренными принцессой белыми розами — шедевр любовной лирики ХХ века — спет мечтательно и предельно искренне. Тем убийственнее осознание реальной действительности. Сценически это сделано просто и сильно: возникшее перед глазами Карлика зеркало буквально взрывается ослепительным белым светом, и мир рушится навсегда. Проседают и обваливаются куклы, головы их повисают, прекрасная инфанта становится кучей тряпья, даже у собаки отваливаются голова и нога. Сыграно и спето страшное прозрение Писаревым на пределе эмоциональности, но без малейшего наигрыша. А дальше — тишина. Уход Карлика за порог жизни под резкие окрики Инфанты — встать и идти танцевать — естественен: существо, одаренное поэтическим талантом фантазировать прекрасное, любить и радоваться жизни, просто не может больше существовать в этом мире.

А. Белукова (Инфанта). Фото Е. Эмирова

Что касается оркестровой составляющей целого вечера: в звучании «Иоланты» ничего особо противоречащего Чайковскому не наблюдалось. Но и собственного, индивидуального отношения дирижера Карена Дургаряна к материалу — тоже. «Карлику» повезло больше и здесь. Мощь созвучий оркестра Цемлинского явно увлекла маэстро. Все происходящее в музыке и на сцене удачно срослось с его личным темпераментом. Правда, темперамент несколько захлестнул, подмяв под себя изысканную тонкость лирических фрагментов, из-за чего общая звучность оказалась красочной, яркой, но несколько однообразной. Однако спасибо, что не равнодушно никакой.

С. Писарев (Карлик). Фото Е. Христовой

«Карлик» Цемлинского — явление однозначно неординарное. Это совсем не тот случай, когда произведение выпадает из музыкального обихода по причине качественной третьесортности. Однако его автор, живший на остром рубеже политических и культурных эпох, не увенчан лаврами. Композитор был младшим современником и адептом Иоганесса Брамса, круг его друзей, учителей и учеников — ряд выдающихся художественных деятелей: Густав Малер, Гуго фон Гофмансталь, Рихард Штраус, Франц Верфель, Альма Малер, Арнольд Шенберг, Франц Шрекер, Эрих Вольфганг Корнгольд, Курт Вайль — цвет немецко-австрийской творческой интеллигенции начала ХХ века. Он не был по достоинству оценен музыкальной общественностью и публикой. Так уж сложилось, что поздний романтик, блестяще владевший новым экспрессивным музыкальным языком своего времени, мастер в области музыкально-театральной драматургии и оркестровки, мыслящий остро эмоциональными категориями, Цемлинский воспринимался радикальным авангардом начала прошлого века уже как старомодный художник, а для аудитории, приверженной классике, в его музыке было слишком много непривычного, вызывающего, бьющего по нервам. Но в конце ХХ столетия на волне интереса к новому хорошо забытому старому Европа уверенно реабилитировала ценность творчества Цемлинского. Остается узнать ее в полном объеме и нам в России. Начало положено.

Май 2023 г.