Т. Стоппард. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Театр на Васильевском.
Режиссер Галина Зальцман, художник Семен Пастух

Во многих постановках шекспировского «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн, герои второго плана, олицетворяли безликость, абсолютное отсутствие индивидуальности и воли. Они и у Стоппарда первыми начинают путать собственные имена. Вслед за ними путают их и все прочие персонажи пьесы. Друзья-предатели, шпионы короля Клавдия, сопровождают принца в Англию, где Гамлета должны казнить. В своей абсурдистской трагикомедии 1966 года Том Стоппард выводит на авансцену и показывает крупно и подробно именно их, сдвигая на второй план главных героев и обстоятельства шекспировской пьесы. История «Гамлета» становится вспомогательной. Актуальной является история соглашательства Розенкранца и Гильденстерна, приводящая их к гибели.

Ситуация пьесы-перевертыша раскрывается режиссером начиная с «архитектуры» театрального пространства. Публика располагается на сцене, а действие, динамичное, изобретательное, яркое, разыгрывается между повышающимися рядами зрительских кресел, вплоть до «технологического» балкона осветителей. Мы еще рассаживаемся на свои места, а Розенкранц (Михаил Николаев) и Гильденстерн (Артем Цыпин), одетые в одинаковые современные черные костюмы и белые рубашки с галстуками, уже играют в свою бесконечную орлянку в центре зрительного зала. Они и в пьесе Стоппарда — «зрители». Резонер Гильденстерн по ходу действия несколько раз повторяет это самоопределение, подчеркивая неучастие в разворачивающихся событиях, происходящих помимо их воли…

Перед спектаклем я перечитал пьесу и больше всего сочувствовал исполнителям ролей Гильденстерна и Розенкранца. Им предстояло выучить километры «бессмысленного» текста, который непонятно на что можно опереть. Какую исполнительскую наполненность может предложить, например, долгая игра в «орлянку»? Ну, разве что обстоятельство утраты привычных закономерностей? Ведь время остановилось и выпадает всегда только «орел». А еще напарники обнаруживают, что находятся в непонятном месте с неясной им целью. Николаеву и Цыпину этого оказывается довольно. И здесь, и в других парных дивертисментах взаимодействие партнеров осуществляется интенсивно и не провисает ни на минуту, обеспечивая пресловутый подтекст и неослабевающую зрительскую заинтересованность…

М. Николаев (Розенкранц), А. Цыпин (Гильденстерн). Фото В. Постнова

Я давно не видел такой сложносочиненной и одновременно ясной и отчетливой подвижной драматической структуры, какую выстраивает режиссер Галина Зальцман. Спектакль состоит из трех театральных планов, сначала контрастных, а потом взаимодействующих и сходящихся к финалу. Это, во-первых, пара Розенкранц и Гильденстерн. Затем — разношерстная ватага бессловесных театральных акробатов-«гаврошей», возглавляемых Первым актером (Тадас Шимилев), тоже резонером, похлеще Гильденстерна. Предводитель лицедеев ироничен, немного развязен и крайне самоуверен в исповедуемом им превосходстве театра над реальностью. А его актеры составляют еще и оркестр, озвучивающий действие живой музыкой. И, наконец, герои пьесы «Гамлет», ярко разодетые и раскрашенные, в шаржированных гримах-масках, как будто кукольные персонажи.

Поначалу планы эти отделены друг от друга. Розенкранц и Гильденстерн, добропорядочные обыватели, подчеркнуто сторонятся драматических коллизий пьесы. Между тем можно и не интересоваться историей — истории на это наплевать. Она-то всегда интересуется тобой. Тем более что первый шаг в нее сделан героями еще до начала сценического действия: за ними посылали, и они явились на зов. С этой точки их выбор сделан, а судьба предначертана. Различные планы сплетаются и взаимодействуют друг с другом все плотнее.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

«Перевертыш», мастерски выстраиваемый Г. Зальцман, касается и жанровых параметров ее спектакля. Трагическими персонажами в «трагикомедии» Стоппарда представляются ей Розенкранц и Гильденстерн. А потому кукольные сцены и персонажи «Гамлета» трактуются как буффонные. Сам Гамлет (Владимир Бирюков), на протяжении спектакля меняющий разные рыжие парики, с игрушечным танком на веревочке и с игрушечной саблей за поясом, в коротких штанишках и костюмчике «милитари», к финалу постепенно детеатрализуется. За прозрачной занавеской одним ударом отхватив кукольную голову шаржированному Полонию (Сергей Лысов), в сцене с матерью он остается и вовсе без парика, повернув к зрителям свое живое человеческое лицо. Как и Гертруда (Елена Мартыненко), выскальзывающая не только из своего парадного панциря-контейнера, в каких, установленных на колесики, ее и Клавдия (Аркадий Коваль) пафосно вывозили на сцену. Выскальзывает она и из парика, обнаруживая растерянное лицо сжавшейся в комок напуганной королевы. Снимает, наконец, шлем с опущенным забралом и Призрак, рыцарь в железных доспехах, бряцая которыми он смешно маршировал по залу во всех эпизодах, где у Стоппарда значится ремарка «шаги»…

А. Коваль (Клавдий). Фото В. Постнова

Розенкранц и Гильденстерн помимо своей воли все активнее вовлекаются в театральное действо. А «театральные» персонажи «Гамлета», напротив, «разоблачаются». Связующим их звеном являются актеры-акробаты, раскрывающие механику театральных превращений, мастерски выполняющие различные трюки и разыгрывающие репризные «экспозиции» сюжетных ходов и поворотов.

Начатая самим Стоппардом абсурдистская ретроспекция с упоминаемым в тексте «единорогом» («Носорог» Э. Ионеско, 1959) разворачивается режиссером шире. Гамлет, чистящий и поедающий банан, являет едва ли не цитату из «Последней ленты Крэппа» (С. Беккет, 1958). А пара Розенкранц и Гильденстерн порождает ассоциации-ретроспекции и с беккетовским «В ожидании Годо» (1948), и со Стариком и Старушкой из «Стульев» Э. Ионеско (1952). Розенкранц и Гильденстерн, черные на ярком фоне спектакля, напомнили мне еще и Замзу-таракана из «Превращения» Ф. Кафки совсем уже 1912 года…

Е. Мартыненко (Гертруда). Фото В. Постнова

Этот «парад» абсурдизма, выстраиваемый режиссером, сопровождается сокращением реплик и пассажей самого Стоппарда, спрямлением отдельных драматургических ходов и умножением эпизодов шекспировского «Гамлета». Абсурдистскими фигурами в спектакле являются не столько Розенкранц и Гильденстерн, сколько персонажи «Гамлета», фарсовые, гротескные, кукольные. При этом Галина Зальцман не ставит специально абсурдистский спектакль. Ведь и у Стоппарда в как бы абсурдную пьесу встроено линейное, логичное, последовательно развивающееся действие. А театральные фигуры играют роль триггеров в разоблачении, вернее, саморазоблачении предательства Розенкранца и Гильденстерна. В финале спектакля грани театральности и реальности, выдумки и подлинности оказываются совсем прозрачными…

А. Цыпин (Гильденстерн), М. Николаев (Розенкранц). Фото В. Постнова

Надо сказать, что спектакль, использующий, осваивающий все пространство зрительного зала, еще и отлично мизансценирован режиссером. Настолько отлично, что в итоге представляется, будто зал специально для этого спектакля и построен. Мгновенные исчезновения многочисленных участников за спинками зрительских кресел и такие же мгновенные их «возникновения» выразительны и эффектны. Оттуда, из проходов между рядами, достают актеры нехитрые предметы реквизита и оформления. Раскрашенные картонные деревца «вырастают» и улетучиваются в разных точках зала. Птички и цветочки на проволоках «трепещут» между ними. А игрушечный картонный замок-складень раскрывается и закрывается на самом верху рабочими сцены. Черное полиэтиленовое полотнище, колеблемое рабочими с четырех концов, превращает зал в море. Костюмы, не только сшитые, но и построенные Стефанией Граурогкайте, как и «скульптурные» гримы персонажей «Гамлета», одновременно воспринимаются и как элементы сценографии…

А. Цыпин (Гильденстерн), М. Николаев (Розенкранц). Фото В. Постнова

У Стоппарда Розенкранц и Гильденстерн «исчезают». Об их умерщвлении сообщает посол. В финале спектакля Розенкранц и Гильденстерн произносят свои реплики, стоя на табуретах в центре зала с висельными петлями на шеях. И эта мизансцена снова напоминает о беккетовском «Годо», где Владимир и Эстрагон решали отправиться на поиски веревки для того, чтобы повеситься. В словесной канители стоппардовских реплик А. Цыпин, ничуть не педалируя, выявляет главную: «Мы могли сказать — нет». Выявляет не интонационно, а логически. И психологически тоже — она приходит как откровение, как разгадка, как окончательный ответ на все вопросы, мучившие героев на протяжении спектакля. Бывают времена и обстоятельства, когда имя и лицо можно сохранить лишь посредством отказа. А доблесть состоит в отвержении подлости. Особенно в крайние времена, где любой, даже незначительный выбор может обернуться экзистенциальной парадигмой, связывающей и разделяющей жизнь и смерть. «Быть или не быть, вот в чем вопрос…»

Май 2023 г.