«Бешеные деньги». А. Н. Островский.
Санкт-Петербургский государственный академический театр имени Ленсовета.
Режиссер-постановщик Юрий Цуркану, художник-постановщик Николай Слободяник.

Что мне показалось единственно живым в спектакле?

Золотого цвета кувшин с искусственным букетом. Порода цветков — васильки — в пандан к фамилии главного героя. На этом можно было бы закончить, если б разрешались рецензии величиной в одну фразу.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.

Наверное, к несчастью, накануне я перечитала пьесу. Не проглядела, а прочитала внимательно. И это чтение глазами, доложу я широкому зрителю, тому, кто порой в партере шумно осведомляется, почему и здесь Глумов, — чистое наслаждение. Референтной группе об этом напоминаю скромно. Есть же, есть легкое, чуть снисходительное от профессионалов: «Ну да, ну да, Островский…» Как про милые изношенные тапочки.

Драгоценна каждая реплика, перлы один изумительнее другого, лексическое остроумие Александра Николаевича сегодняшнее. Не устаревшее. Настаиваю на этом. Знаете, есть в Антверпене определенный сорт дорогого бархатного черного пива. Оно перекатывается во рту с какой-то окончательной органичностью. Вкус текста Островского такой. Артист, по-моему, должен быть счастлив, да хоть от реплик: «…через грубую провинциальную кору видит мою доброту», «…при сухих выкладках сердце скучает, зато, когда представится случай, оно отметит и одурачит математика».

Про что «Бешеные деньги» драматургического русского солнца? Про то же самое, что и тогда! Барское высокомерие, барскую леность, органичное презрение к труду, вранье и жуликоватость, власть денег как таковых, страсть обладать ими и всегда в кредит, старческое сластолюбие, мужскую доминанту — обольстить и сразу отвернуться, женскую низкую социальную ответственность. Про невозможность трудящимся простолюдинам, складывающим копейку к рублю, сойтись с классом тех, кто в роскошных, чуть траченых молью халатах пьет еще 24/7 шампанское и настаивает на золотой пыли вокруг себя. А ее уже нет. Золотой. Есть ординарная, серенькая. Ну, еще про неразвитость тонких чувств, когда работать, нещадно экономить, блюдя бюджет, — легко, а не лезть к девушке (откровенно, кстати сказать, без утайки бросающей в лицо про яростную нелюбовь свою и исключительно корыстные свои резоны) — трудно.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.

Ставь, как хочешь! Стреляет в сегодня — решительно все! Ста пятидесяти пяти лет как и не было с момента написания (1869 год).

Спектакль бесконечной длины, тяжеловесности, визуальной претензии на фоне скучнейшего, в основном, действия.

«Легче, выше, веселей!» — кричи не кричи. Кто нас с К. С. услышит? Как не слышно почти ничего, произнесенного в акте первом. Из восьмого ряда партера. Боже избавь от старинной актерской подачи. Но зажевать в невнятицу, кашицу острым ножичком нарезанные сочные ломтики текста?

Спектакль дышит, как тяжелый паровоз на строящемся Васильковым железном полотне.

Сценическая конструкция, на фуре стоящая, — огромная вся. Но, к чести ее, подвижная. Пять дверей, они же зеркала в патине, работают, открываются, закрываются, конструкция даже иногда ездит и даже со скоростью. И в лампочках она вся. А в глубине открытых дверей-зеркал — темнота. Свет приглушен на постоянной основе. Образ, созданный Цуркану — Слободяником, не без зловещего, видимо, начала. Прикрой глаз, открой — впору выйти здесь к нам и Ричарду, и Генриху. Гамлета представить на раз. И принять. Надмирный, видимо, образ.

Загадочно-мистические аккорды для значительности и красоты берут фигуры просцениума. Безмолвные и ненавязчивые в пластическом рисунке Калерии Алексеевой, в костюмах Ники Велегжаниновой — наполовину черных, на вторую половину белых, — мне почему-то напомнили земное: памятник Никите Хрущеву. Не забыть также их искрометный танец с огромными механическими счетами в руках. Костяшки гремят громко, эффектно.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.

А вот три ступенечки на авансцене — как всегда. Они — святое. На них, на ступенечках, диалоги в основном и происходят. Безжизненно-темное пространство, напрочь лишенное бытовых, теплых штришков, — скорее всего концептуальное предостережение: любые деньги — все-таки зло. Думы о них, стремление обладать хоть праведными, хоть бешеными — губительный уход в темнотищу беспросветно-бездушную.

Режиссер в финале внезапно превращает Василькова (Антон Багров) в мужчину жесткого, злого, надменного. Он в подчеркнуто черном, начальник неизвестного звена. Расписание будущей жизни Лидочки он из глубины сцены, мечась по ней, выкрикивает сложно: истерично и одновременно с силой демонической. Ничто, однако, не предвещало столь кардинальных, страшных метаморфоз.

Багров провел предыдущие три часа «тюленем»: мирным, спокойным, нервным если, то самую малость. Из ярких отличительных черт — дурной вкус в одежде. В красной жилетке, зеленом пиджаке, неприятного коричневого цвета брюках. Поверх — мощный тулуп. По неведомым причинам он с ним не расстается. Ни при дамах, ни вообще. Едет мысленно за туманом, за запахом тайги? Не иначе. Да, а в руках портфель из кожзама производства СССР 1970-х годов. (У папы моего был точно такой.)

А. Алексахина (Чебоксарова), С. Мигицко (Кучумов).
Фото — Юлия Смелкина.

Было бы легко и приятно сказать, что Сергей Мигицко — Кучумов — здесь необыкновенный. Совсем другой, неожиданно-неузнаваемый: трогательный, беззащитный, обаятельный старикан — врун и банкрот, стремящийся прикоснуться к молодой ладошке. Или свирепый, напротив, сластолюбец — наглый и мерзкий. Не получается. Краски все до одной — прежние. С патиной, увы. Не помогают ни берет, ни мольберт, ни шарканье обыкновенное, ни единственный гэг: лихорадочный поиск бумажника, которого нет, а есть носовой платок. Этюд с платком без уморительных находок, вне актерского откровения. Или — вдохновения.

Чебоксаровой-старшей — Анне Алексахиной — природных аристократических черт, в безукоризненном по стилю и покрою пепельно-сером — будто неловко среди всех. Она тиха, вкрадчива, голос не возвышает, больше щебечет, забавно мурлычет «Савка и Гришка сделали дуду». Но комического, к печали, малая горсточка. Кажется, режиссер наказал играть даму изысканную, то ли не от мира сего, то ли с первыми признаками возрастного неведения…

Диана Милютина — Лидочка исправно меняет наряды. Сидят они на ней изумительно. Особенно запоминается нога (целиком) в золотого цвета чешуйчатом трико. Думать, что актрису подарили художнику по костюмам и оставили наедине с текстом, — больно…

К Олегу Андрееву (Телятев) — в его крупно-клетчатом, будто от Коровьева, костюме — привыкаешь. Не сразу, конечно, привыкаешь. Начинает он в дуэте с Глумовым (Максим Ханжов) с усредненных характерных умений, но позже, в одном из признаний Лидочке — обнаруживает драматизм. Меняются речь, пластика, глаза. Телятев внезапно будто уходит к кому-то из чеховских, рефлексирующих.

Сцена из спектакля.
Фото — Юлия Смелкина.

В определенности, в целостности есть непреложный смысл. Ставить, играть «Деньги» в старинном ли бытовом пространстве, или же в мелькании калькуляторов, мини-юбок, бассейнов с уже холодной водой у Чебоксаровых — можно, как угодно. Но не выдергивать же по нитке.

Ткать, сшивать, нанизывать.