«Боркман». По мотивам пьесы Г. Ибсена «Йун Габриэль Боркман».
Александринский театр. Новая сцена.
Режиссер, сценограф, соавтор сценария (совместно с Алексеем Ильиным) Андрей Калинин

Пожалуй, начну с максимы. Я не имею ни малейшей склонности объяснять нецельность произведения его принадлежностью какому-либо «изму», из коих постмодернизм употребляется в этой связи чаще других. Для меня это не объяснение, а род индульгенции, выдаваемой себе автором, не способным цельность обеспечить. По моему убеждению, художественная целостность в различных эстетиках и методах может быть разной, но ее необходимость в рамках данной эстетики или метода все-таки непреложна. Можно отказаться от целостности того или иного типа, но не «вообще». Своя целостность характерна и для «формульной» живописи П. Филонова, и для «Бурлаков на Волге» И. Репина. А пресловутая «некоммуникабельность» персонажей А. Чехова, например, как раз и составляет природу их коммуникативности…

Максима эта представляется мне актуальной в связи с «Боркманом» потому, что неопределенным выглядит ракурс интерпретации сценической истории, колеблющийся между иронией, клоунадой, шутовством и более или менее пафосным романтизмом. Эти интонационно-жанровые качели являются наиболее проблемным параметром спектакля. Режиссерское прочтение как бы стремится преодолеть архаические императивы ибсеновской пьесы, но удается это далеко не всегда и очень не вполне. «Большие, как глыбы, образы» вахтанговских медитаций о «Росмерсхольме», хотя и не проявленные, все же проступают и в принципах характеризации, и в интонационной высотности, и в разного рода масштабах: от сценических персон до принципов оформления. Боркман Ивана Труса, чудовищно заросший волосами, в медвежьей шубе-шкуре, видится фигурой почти сказочной, легендарной, каким-то троллем-викингом. Он даже артикулирует с легким акцентом: то ли по замыслу режиссера, то ли от буйной растительности на его неузнаваемом лице. Гигантизм и пафосность Г. Ибсена иронии и стриндберговской какой-то оголенной (в буквальном плане тоже) конфликтности сопротивляются и совсем улетучиваться не желают. При том, что свобода и размах режиссерской фантазии поражают. Поражают и пространственно-постановочные манипуляции режиссуры-сценографии…

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Не поднимая со своих мест, зрителей катают на лифте с первого этажа дома Рентхеймов-Боркманов на второй и обратно. При помощи громадного белого полотнища и могучих ветродуев разворачивают картину сокрушительной снежно-парусной бури в горах. Средствами видеопроекции «материализуют» фантастические индустриальные видения Боркмана. Не ограничиваясь одной пьесой Ибсена, явно и неявно отсылают зрителей и к другим произведениям великого норвежца. И не только его. Есть здесь и «дикая утка», набиваемая яблоками. И висящее на стене ружье, стреляющее, впрочем, без видимой цели. Не то для пущего шума. Не то для того, чтобы этот кульминационный шум унять. Играют нос к носу со зрителями, почти наступая на ботинки сидящих в первом ряду. Играют…

И. Трус (Йун Габриэль Боркман). Фото В. Постнова

Почти каждый из актеров этого спектакля неузнаваем. Ни И. Трус, не похожий ни на себя, ни на других его александринских персонажей, а прежде всего — на Кислякова из нашумевшего и прославленного «Товарища Кислякова» того же А. Калинина. Ни Янина Лакоба, прежде, если честно, диссонировавшая в моем восприятии своей «неврастенической» открытой эмоциональностью. Здесь же эта эмоциональность, возведенная в степень одержимости, разрешается в измерении игры эксцентрической. Ее Гунхильд Боркман, одержимая дьяволом, в спектакле — натуральная ведьма, подвергаемая обряду экзорцизма и изрыгающая низкие, утробные, поистине дьявольские звуки. Обряд этот над совершенно голой фру Боркман проводит Вильхельм Фулдал, тоже раздетый до нижнего белья. В роли Фулдала неузнаваем и Степан Балакшин. Еще бы, ведь именно его в портретном гриме Г. Ибсена режиссер и делает автором своего сценического сочинения. Он в сопровождении дочери Фриды (Анастасия Гребенчук) открывает представление ернической вокальной интродукцией. Он пробуждает к действию давно спящую волю Боркмана в страшной и гомерически смешной сцене остеопатического сеанса, зверски орудуя большим деревянным молотком и деревянным же клином (далеко не сразу зрители понимают, что большое голое тело, лежащее на кровати, — мастерски выполненный муляж с «притороченной» к нему головой Боркмана—Труса). Он же, завершая спектакль над телом почившего героя, читает финальную ремарку своей трагедии, автором которой Фулдал является по Ибсену, абсолютно соответствующую видимой сценической картине…

И. Трус (Йун Габриэль Боркман), А. Гребенчук (Фрида Фулдал). Фото В. Постнова

В «Боркмане» А. Калинина много эксцентрических приемов и эпизодов. Это и сцена с раздетой до нижнего белья Фридой, играющей для героя, тоже расхаживающего по сцене неглиже, на зажатой между колен виолончели. Именно виолончели, а не пианино, как у Ибсена, — эротичнейшем из известных музыкальных инструментов. И «постельная» сцена Боркмана с лысой ввиду ее смертельной болезни, снявшей парик, а затем и чулки Эллой Рентхейм (Алиса Шидловская). И изломанный, в парике с длинными белыми волосами Эрхарт Боркман (Никита Барсуков), инфантильный, хотя и значительно превосходящий по возрасту ибсеновского двадцатилетнего юношу. И зажигательное эротическое танцевальное трио из Фриды, Эрхарта и великолепной вамп Фанни Вильтон (Мария Нефёдова), одетых в облегающие латексные костюмы… Но все эти приемы и эпизоды, яркие, смешные, остроумные сами по себе, не складываются в определенную концепцию-интерпретацию. И о каком «распаде семьи», заявленном в предуведомлении, можно говорить, когда семьи этой, если она и была когда-то, давно нет и помину. А каждый из персонажей живет, будучи маниакально одержим своей и только своей идеей, относясь к окружающим лишь как к средству, но не цели…

И. Трус (Йун Габриэль Боркман), С. Балакшин (Вильхельм Фулдал). Фото В. Постнова

Художественное двуязычие александринского «Боркмана» не дает мне оснований трактовать его как амбивалентность постановочного стиля. Потому что я не вижу зиждительной противоречивости в вынужденном, а не намеренном режиссерском лингвистическом сбое. Где один язык исключает другой, а взаимодействия между ними не возникает. Французский с нижегородским по-прежнему монтируются не вполне. Справедливости ради, «нижегородский» упомянут здесь ради красивой поэтической цитаты. Да и французский отсутствует. А вот ибсеновский романтизм борется с попыткой его эксцентричной, гротескной интерпретации. И не побеждает ни тот, ни эта, скорее компрометируя друг друга и затрудняя ответ на вопросы: о чем этот спектакль и зачем он поставлен сегодня.

Март 2023 г.