ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ГУЛЯТЬ ПО ВОДЕ…

«Один восемь восемь один». Александринский театр.
Автор спектакля Валерий Фокин, сценография Алексея Трегубова

Как же идут Александринке императоры, галуны и золотая канитель! Как идут ей эполеты!

Как украшают они идеально торжественное пространство абсолютной гармонии, в котором приглушенно мерцают канделябры и звучат голоса старинных актеров, играющих «Ревизора»…

Им аплодируют из ложи Александр II и Александр III c женами, рассуждающие: неужели на многомиллионную державу не найдется несколько десятков честных, порядочных людей… А ты сидишь, представляешь, что на поклоны выходит Мария Гавриловна, только что сыгравшая Марью Антоновну, а дальше галуны и эполеты относят тебя туда, к Николаю I, к премьере «Ревизора», к Дюру… Они аплодируют в финале того спектакля в 1881-м — мы в финале этого, «1881».

Стоя в местах за креслами, на овациях я вдруг искренне почувствовала настоящее патриотическое ликование! И, думаю, зал аплодировал тому же — величию России в ее мифологической, книжной красоте. До слез прекрасный зал Росси, удвоенный царской ложей, выстроенной на сцене Алексеем Трегубовым, совершенство архитектуры, мощь империи, два благородных страдающих императора, частных человека, отец и сын, тяготившиеся шапкой Мономаха, в исполнении двух прекрасных артистов, да еще двух Иванов — Волкова и Труса (Иваны в роли Александров — в этом тоже своя игра).

И. Трус (Александр III). Фото В. Постнова

И забываешь о том, что спектакль-то о моменте бесповоротного ухода России от конституционности, от демократии и смотрим мы его в момент окончательного расставания с иллюзиями о демократическом пути… Я точно не монархист, стыд за любые формы российской самодержавности почти всю жизнь заливает мое лицо — и вот я аплодирую, и стыды как бы отступают… Отчего это? Нет, не от эстетического потрясения. Наверное, оттого, что Александринке так идет все царское…

Короче, я аплодировала в финале двум царям в фальшь-ложе, этим прекрасным Иванам-Александрам, быстро позабыв, что одного из них взорвали, а во времена другого «Победоносцев над Россией простер совиные крыла».

Золотая канитель, слава тебе!

Парадоксально идет Александринке и красная, словно залитая кровью, мягкая арена, занимающая весь партер. Самодержавие — на манеже: «пони бегает по кругу и в уме круги считает», фокусничают политики, веселят страну клоуны, падают в обморок либерально настроенные аристократы с бокалами на спиритическом сеансе трансвестита Радды-Бай (Иван Супрун), обрушивающей горловое пение на возбужденную публику и вырастающей на два метра в высоту… Где-то на периферии присутствуют шаманы, говорят о шестидесятниках, тормозящих своими идеалами прогресс, — все вроде как у нас. На манеже казнят-вешают народовольцев, на манеже ломаются игрушечные железнодорожные пути и Александр III попадает в катастрофу. Все это красиво по свету, графике, мизансцене, тем более что авария пока только снится новоиспеченному монарху. На арене без лонжи орудуют террористы, в финале первого акта взрывающие карету с Александром II, а в начале шмыгающие по театру… Память о циркизации театра правит спектаклем. А царя жалко. Он все-таки освободитель.

И. Волков (Александр II), А. Блинова (Екатерина Юрьевская). Фото В. Постнова

Цирк разворачивается в 1881-м. Роковые даты-палиндромы — метка года (22.02.2022 — в «Идиоте» Шерешевского, 1881 — в Александринке). Зеркальные цифры как будто напоминают о том, что мы тоже живем где-то рядом, в зазеркалье 2022. Автор пьесы Борис Акунин берет последние дни жизни Александра II и дней Александра III печальное начало.

В спектакле все симметрично — так же, как отзеркаленная дата. И повторенная на сцене царская ложа (ряженые императоры корректно присутствуют в ней, а не в настоящей). И зарифмованные мизансцены, когда заботливые любящие жены (и морганатическая жена Александра II Екатерина Юрьевская — Анна Блинова, и будущая законная императрица Мария Федоровна, плохо говорящая по-русски, — Василиса Алексеева) снимают с мужей-императоров сапоги, укладывают нервических царей спать, утешают их… Симметричны нашептывающие разные концепции развития России советники. С одной стороны — Михаил Тариелович Лорис-Меликов, с другой — Константин Петрович Победоносцев.

Все не только симметрично, зеркально, но и геометрично, арена обеспечивает движение по кругу и делает образ основным доходчивым кодом отечественной истории: здесь все и всегда — по кругу — реформы, откат от них в реакционный консерватизм. При этом образ цирка снимает пафос с галунов и эполет, центральная дорожка, по которой снует шпрех-шталмейстер, олицетворяет столбовую дорогу России, но в финале она превращается в заросшую камышами речку, и в ней ловит рыбу то ли какой-то мужик, то ли Александр III, любивший рыбалку не меньше Тригорина. И сопровождает его медведь с фонарем, а звучит в это время «Наутилус»:

А когда надоест, возвращайся назад
Гулять по воде,
Гулять по воде,
Гулять по воде со мной…

Здесь все иронично: и эта песня, которой заканчивается спектакль, и суетливые жены с пищащими голосками, и бегающий пони вместо вспененного скакуна, сидя на котором Россию вздергивал на дыбы основатель города. Иронично и отношение к переломному моменту истории, когда она пошла по дорожке славянофильского мракобесия, внушенного помазаннику божьему его воспитателем Победоносцевым. Тем, с совиными крылами, навсегда пришпиленными ему позже другим Александром Александровичем. Не Романовым — Блоком…

И не было ни дня, ни ночи,
А только — тень огромных крыл;
Он дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна;
Под умный говор сказки чудной
Уснуть красавице не трудно, —
И затуманилась она.

При этом Фокин с Акуниным (текст его очень невыразителен, не остается в памяти, пьеса вяла и не драматична) «крыла» и «затуманенность» как трагедию не ощущают. Вернее, не транслируют никакого личностного градуса, предпочитая холодный взгляд на судьбы Отечества. Ну, так — значит так. Цирк! Аллюзии минимальны. Может быть, кому-то, как мне, в Победоносцеве почудится сходство с мракобесом Милоновым, тем более и Победоносцев, и Лорис-Меликов одеты для большей наглядности в современные чиновничьи костюмы, пиджаки и галстуки. При этом Меликов (Петр Семак) и Победоносцев (Андрей Калинин) в равной степени необаятельны, и вошедший с докладом к Александру II Михаил Тариелович выглядит чистым фээсбэшником, принесшим царю папку с документами. Никакого благородства, никакой прогрессивности. И ходит опять же кругами, а не по прямой, вызывая сомнения в искренности и прогрессивности позиции: все-таки прогресс — это движение не по кругу… Взгляните на исторический портрет героя войн, южного аристократа в крестах и эполетах!.. Нет, на арену входит чиновник по особым поручениям, и хоть рассуждает он о том, что политика — в нюансах, а для противостоящих партий есть только белое и черное, хотя говорит о пути к перестройке, — доверия этот Лорис не вызывает.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Если совсем спрямить фокинское высказывание, российская история повторяется потому, что во все времена кесарь (который вне подозрений, как и его жена, и являет собой лицо страдательное) слушает нашептывающих советников. Будет Михаил Тариелович — в перспективе замаячит «Конституция графа Лорис-Меликова», настанет Победоносцев — будет принят «Манифест о незыблемости самодержавия».

Валерий Фокин всегда умеет высказать и не высказать то, что на сердце у него, выразить и не выразить, намекнуть и не намекать. Его тема — двойничество — в полной мере приложима и к внутреннему содержанию его спектаклей. Кто захочет — вычитает из «1881» актуальную историю поворота России от оттепели к заморозкам и далее — к посконной славянофильской тирании, к скрепам и прочим «совиным крылам». Кто не захочет — не вычитает и будет по-своему прав, понимая разницу времен (а они не тождественны), но все равно утвердится в цикличном развитии отечественной истории как бесконечного цирка.

Нарядное убранство спектакля вбирает в себя множество режиссерских приемов. Они не очень связаны и, скорее, представляют собой приемы как таковые. Много, например, игры с объемами и пропорциями (был у Фокина на малой сцене спектакль «Ваш Гоголь», вот там тоже Мария Трегубова играла с пропорциями). Пони вместо коня, крошечные храмы и избы, светящиеся у сапога нового самодержца — Александра III, танцующая черная зловещая женщина — ангел смерти, которую однажды сменит крошечная женщина-травести (в спектаклях Фокина часто мелькают лилипуты и карлики).

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Цари всегда становились слугами театрального народа в кризисные эпохи.

Много монархов подметало подмостки позорными мантиями в 1920-е, расцвет сталинизма, как известно, был освящен Грозным, конец оттепели, впрочем, тоже («Смерть Иоанна Грозного»). Перестройка больше касалась Петра и Алексея, теперь вот — при очередном заморозке — два Александра заставляют выбирать: конституционная монархия или укрепление самодержавия? Спектакль поставлен после недавней реформы современной российской конституции, купировавшей конституционные свободы, в момент принятия осовремененной доктрины Победоносцева, так что вопрос немного запоздал и выглядит риторическим… Если к тому же взять во внимание необразованность зрителей (ну кто уж так помнит про Лорис-Меликова?), то и вовсе трудно понять — дело он предлагает императору или интригует (тем более похож на фээсбэшника).

Драматическим моментом спектакля становится публичное одиночество обоих царей: и усталого Александра Николаевича, и не сильного, как кажется на первый взгляд, Александра Александровича. И Волков, и Трус отличные актеры, и цари выходят — как живые. Но материала мало, особенно у убитого в первом акте Волкова. Он успевает только взгрустнуть о том, как хорошо было 25 лет назад, когда он начинал, отменял крепостное право и радовался оттепели, и как теперь ему хочется сделать все как лучше. Он успевает сказать террористам: «Что же вы, братцы, делаете» — и умереть.

Особенно убедителен и отвратителен в спектакле интриган Победоносцев, подлавливающий, лгущий, манипулирующий. То ли у Андрея Калинина было много живых персон-референсов для роли, то ли идеология Победоносцева так ужасна в своей выразительности, но только жалость к правителю усиливается с каждой новой выходкой его воспитателя. И прямо хочется обнять царя по-отцовски: «Саша, не верь ты ему, про него Блок напишет…» Но «бульдог, бегемот, медведь», как ласково именует Александра III жена, произносит только одно: «Я должен быть — как скала» — и принимает реакционную концепцию Победоносцева, уводящую Россию от конституции и приближающую 1917 год.