«Дочь фараона». Ц. Пуни.
Мариинский театр-2: Новая сцена.
Хореография Мариуса Петипа, хореограф реконструкции Тони Канделоро,
дирижер Арсений Шупляков.

Петербургская Театральная библиотека хранит дореволюционные либретто «Дочери фараона». «Пролог в пустыне» по тексту 1875 года — позже, к 1898 году, этот оборот исчез, — завершался так: «Затем все исчезает в сумраке; густые облака покрывают сцену, среди которых видна надпись из горящих букв: „Греза прошлого“».

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Что такое эта надпись как атрибут времени и стиля, понятно. Петипа, для которого с «Дочери фараона» началась успешная и долгая карьера главного балетмейстера Российской империи, отдавал дань романтизму. К 1898 году надпись, вероятно, не требовалась. Француз так поднаторел в придумывании феерий, что зрителям не нужен был повод перенестись в Древний Египет.

В новой постановке «Дочери фараона» в Мариинском театре — где в 1862 году спектакль родился, прожил 60 лет и почти на столетие сошел с репертуара, — надписи тоже нет. Но ощущение, что мы собрались здесь, чтобы самим придумать, каким мог быть тот самый Императорский балет, не покидает от занавеса до занавеса.

У этой реинкарнации «Дочери» уже до премьеры выдалась сложная жизнь. Изначально театр заказал восстановление Алексею Ратманскому, одному из основных русскоязычных специалистов по старинному танцу. Алексей занялся работой с архивом Николая Сергеева в Гарвардском университете, основным источником сведений для балетных реконструкций, и, в чем сходятся он и театр, почти завершил работу над хореографией. Мариинка занималась производством декораций и костюмов, когда в феврале 2022 года хореограф экстренно уехал из России и прекратил любые творческие отношения с местными театрами. Таким образом, у Мариинского остался почти готовый балет, который не дошел до финальных стадий подготовки и сцены, и спорная ситуация с авторскими правами. Театр предпочел уладить ситуацию цивилизованно и хозяйственно. Масштабное оформление, которое по мотивам дореволюционных эскизов придумывал Роберт Пердзиола, осталось. Хореографию же и расшифровку нотаций отдали новому автору. Им стал Тони Канделоро — исследователь, коллекционер и балетмейстер. Он также работал с листами из коллекции Степанова, делал это какое-то время для себя, «в стол», а потом получил предложение Мариинки. Руководство театра в лице Юрия Фатеева в интервью «Коммерсанту» утверждает, что Канделоро не видел ни одной записи Ратманского и сам собрал огромный трехактный балет.

Е. Кондаурова (Аспиччия).
Фото — Михаил Вильчук.

Так ли это, смотрел ли Канделоро видео репетиций, говорили ли ему что-то танцовщики или сотрудники театра, мог ли он знать сам о результатах работы Ратманского, — снаружи восстановить сложно. Перед премьерой Алексей выложил в социальных сетях запись мужского соло из pas d’action, которое он восстановил, — оно целиком нашлось в спектакле Канделоро. Другой вопрос, что, не видя всех листов нотаций и не сверяя их со спектаклем, затруднительно установить, в чем Ратманский и Канделоро могли сойтись на основании чтения и разбора записей.

Устройство постановки частично дает ответ. Что бы кто ни смотрел и ни копировал, манера Канделоро ставить движения, задачи, которые он давал артистам, общий настрой спектакля совершенно не «ратманские». За годы у Алексея сложилась манера интерпретировать танец XIX века и расставлять в нем акценты. В «наследии по Ратманскому» легко узнать характерный способ работать с телом в пантомимных сценах. Хореограф утрирует постановку головы, шеи, корпуса, делает их более «артистичными», прогнутыми. Танцовщики в его проектах отыгрывают каждое пантомимное слово всем телом. Пластика же, заметно отличающаяся от стандартов современного танца, наоборот, сглаживается. Ратманский превращает более низкие шаги, мелкие движения, частое отсутствие пуантов и переход на полупальцы в естественное положение тела. Герои его балетов танцуют как дышат. Пальцы, доминантная фигура, похожая на громкий разговор или даже крик, возникают в пиковые моменты. Пантомимная «речь», еще один модус существования, становится отдельным акцентом.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Канделоро трактует соотношение «введение пантомимы — введение техники танца XIX века» противоположным образом. У него пантомима — пусть в «Дочери фараона» ее и немного — основа пластического «мира», минимальная единица. Поэтому все «слова» «произносят» естественно. Лучше всего это видно в монологе Аспиччии в рыбацкой хижине в третьем акте. Героиня сообщает, каких бед она натерпелась, — и в том, как поставил Канделоро жесты, скорее можно узнать основу для драмбалетного танца, чем отдельный символический язык, который постепенно стерся. Отличия же танцевальной техники хореограф преподносит жирно. Легче всего это заметить в первом акте, где еще «не положено» бурно танцевать, а спектакль как целое только примеривается к тому, чтобы вырасти в «большой балет с апофеозом».

Старинный танец и театр в целом Канделоро превратил в самоценность и аттракцион — и сложно точно оценить, хорошо это или плохо. Нарочито неспешные движения, настолько медленные, что заметны расхождения с оркестром (интерпретация Арсения Шуплякова, которая в первом акте дает надежду на эффект, что спектакль начнется непривычно, чтобы разогреваться по мере нарастания хореографической пышности, в итоге не синхронизируется с темпами на сцене и заставляет думать, что постановщики не договорились о трактовках), сделаны так, что смотреть их тяжело. Но зато отличия от Петипа советикус не заметит разве что человек, никогда в жизни не смотревший балет. Труппа старается перенять нужную манеру, выписывает низенькие движения, смягчает стопы и осваивает предложенные Канделоро комбинации, основанные на развивающихся паттернах. Солисты здесь — скорее союзники хореографа. Причем и в плане движения, и в вопросах актерского мастерства.

Екатерина Кондаурова, величавая, статная балерина, настоящая царица на сцене, танцует Аспиччию вдумчиво и с доверием к авторскому взгляду. Ее любимая дочь фараона — благородная дева, которая настолько пропитана духом дворца, своим высоким положением, ответственностью, что мгновенное чувство к Таору для нее странно, непривычно. Одно из лучших артистически мест спектакля — момент объяснения влюбленных во дворце и танец, во время которого гордая, но скромная Аспиччия сначала бросает взгляды украдкой, а потом тайком, шалея от собственной смелости («а что, так можно?»), молниеносно льнет к Таору и чмокает его.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Драматическая проработка представления, обновление сюжетных связей, возвращение в «Дочь» полного либретто (а не его облегченного пересказа, который можно наблюдать в версии Пьера Лакотта для Большого театра) делают эту версию неплохим приобретением. У большинства персонажей, включая эпизодических, снова есть характеры — а бедная невольница Рамзея, которая в том же Большом была неловким персонажем-костылем и возникала на сцене потому, что есть как факт в либретто, и вовсе освободилась, затанцевала и встала на свое место наперсницы Аспиччии. Канделоро вернул их дуэты и подсветил разом и равенство — обе «имеют право» на большие соло во всех актах и сложные элементы, и разницу в статусе — Рамзея в первом акте выступает как временная замена партнера своей госпожи, буквально служит ей опорой и гораздо меньше встает на пальцы, оставляя эту балетную привилегию главной героине.

Однако в «Дочери» есть значительная проблема — и это постановка танцев и работа с геометрией ансамблей. Канделоро слишком увлекается разработкой одного хореографического мотива (три раза подряд повторять почти неизменные комбинации в разных вариациях pas d’action — несколько чересчур, даже если думать об этом как о паттерне), не совсем уместно вставляет отдельные элементы, например, перегружает танцы прыжками pas de chat, и не следит за тем, чтобы кордебалет на сцене не превращался в движущуюся массу. Последнее особенно видно в Grand ballabile de cariatides animèes — большом ансамбле с кариатидами, которые в версии Канделоро похожи на сфинксов. У этого эпизода объективно сложная геометрия: фигуры кариатид, которые состоят из нескольких «слоев» танцовщиков и напоминают о конструкциях физкультпарадов, на заднем плане, «периметр» из кордебалета и подвижный «хоровод» в середине сцены. Однако хореограф не следит за четкостью и чистотой построений, предпочитает развивать динамику. Ансамбль, который должен выглядеть как огромный величественный механизм, в самые насыщенные моменты смотрится как структурно «грязная» толпа.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Учитывая, что премьера «Дочери» невольно оказалась в одном контексте с московскими гастролями красноярской «Катарины, дочери разбойника» — где, конечно, не такие пышные, но достаточно сложные и большие кордебалетные сцены разведены так, что прослеживается каждая линия и геометрические фигуры на сцене именно видны, а не дорисовываются в воображении, — хочется грубовато констатировать: Канделоро-хореограф не всегда способен проглотить такой огромный кусок, как «Дочь», и не запутаться в нем.
Возможно, все перечисленное вытекает из метода, который Канделоро выбрал для себя. Он отмечал, что восстанавливал часть хореографического текста по рассказам артистов, которым эти знания когда-то передавали или они сами участвовали в разных версиях. Человеческая память — вещь, чисто технически более вместительная и подробная, чем сухие записи нотаций, «скелет» спектакля. Однако она же гибка и изменчива.

Все, что не записано, разные люди подстраивали под себя, могли не совсем точно запомнить или произвольно воспроизвести. Поэтому мариинская «Дочь фараона» по родовым своим признакам — реконструкция особого типа. Не аналитика, не исследование, не стилизация. Это фантазия о старинном балете. Основанная на источниках, но все же греза.