«Ксения Петербургская». По пьесе В. Леванова.
Великолукский драматический театр.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас.

Монументальная декорация с фрагментами то ли Исаакия, то ли Казанского вторит сводам Великолукского театра. Растительный, перемежающийся пятиконечными звездами орнамент колонн зрительного зала, люстра, соперничающая размерами с плафоном Большого театра как апофеоз сталинского ампира, будто продолжают геометрическую перспективу далекой помпезной столицы. Фемистокл Атмадзас строит визуальный мир спектакля, сочетая, а фактически сталкивая парадный Петербург и Петербург дворов и закоулков. Парадная часть ведет в мир потусторонний, и высоченные, под стать дворцовым резные двери распахиваются туда, где чуть кривое, в размер проема гигантское зеркало в клубах дыма отражает что-то неразличимое. Туда уходит Андрей Федорович, оттуда в финале появляется Смерть. А чуть правее — мир петербургских проходных дворов с нескончаемой перспективой низких подворотен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Перекрестье сияющего проспекта и темного закоулка и есть фактическое место действия этого спектакля, но и оно неправдоподобно, сознательно задумано как обманка, эдакий высокотехнологичный гризайль. Атмадзас выстраивает на сцене лишь монументальный абрис знакомой архитектуры и добивается всех остальных эффектов за счет видеопроекций. Парадные барельефы то явственны, то размыты, тени от карнизов то ярче, то глуше, мрак подворотен то страшен, то вроде и ничего. Наложенные на простую, будто бы затертую фанеру, видеопроекции позволяют вмиг избавиться от всего внешнего, читай излишнего, обнажив всего лишь каркас в его убийственной простоте.

Это немного оперное, лаконичное и в то же время очень архитектурное пространство, будто намеренно расчищенное для великих дел и свершений, лишенное всякого обытовления, создает атмосферу спектакля, более соотносящегося с жанром жития, нежели документальной хроники. Собственно хроники, как и всякой попытки освоить ярчайший петербургский миф, в этом спектакле нет.

Условно документальная пьеса Вадима Леванова о Ксении Петербургской формирует мир святой посредством иконописных клейм — отдельных, сохранившихся в преданиях или стилизованных драматургом фрагментов жизни женщины, взявшейся прожить жизнь умершего без покаяния мужа, проявившей на этом пути чудеса самоотречения, прозорливости и человеколюбия. В сценической версии этот будто бы даже навязчивый и легко избегаемый структурный ход поддержан и визуализирован: сперва на занавесе, а потом на самой декорации проявляется набранный стилизованным церковнославянским шрифтом текст с названием спектакля, а затем — каждого из «клейм». Режиссер будто подчеркивает свое намерение следовать за драматургом в том, что касается канонической грамотности: о святой только с придыханием и безо всяких импровизаций.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Фактически Дмитрий Егоров ставит самый необычный для себя спектакль. Вновь обращаясь к ситуации мифа после беспримерных в этом отношении «Молодой гвардии», «Победителей» и «Чернобыльской молитвы», он не предпринимает попыток этот миф разъять и соединить документальным, отличным от канонического образом. Он даже в некоторой степени превосходит драматурга в желании создать чистый байопик, лишая пьесу начального и финального фрагментов со свидетельствами чудодейственного вмешательства Ксении Петербургской в судьбу женщины-блокадницы и солдата-срочника. Укорененность Ксении Петербургской в городском пространстве Северной столицы, ее зашкаливающая, судя по вечным очередям к ее часовне, востребованность и в общем-то подтвержденная тысячами свидетельств реальная помощь страждущим оставлены в стороне и никоим образом не проступают в спектакле. Миф как таковой воплощен буквально — таким же образом можно было бы ставить отвлеченный спектакль о падре Пио или Джидду Кришнамурти.

Дмитрий Егоров будто отринул все, чем был особ и уникален, и провел эксперимент по смене оптики. Великолукский театр с его умело декламирующими артистами не только поглотил привычное стремление режиссера к вдумчивому осмыслению истории в широком, планетарном смысле, но и оказался прекрасным проводником прямолинейного сюжета. Из тонких аллюзий здесь только музыкальная тема: Дмитрий Егоров соединяет «клейма» Янкой Дягилевой, такой же по-своему юродивой, оставившей «полкоролевства, камни с короны, два высохших глаза». В этих склейках эпическое начало извлеченной из жития пьесы сбоит лишь намеками. В остальном же Вадим Леванов, а вслед за ним и режиссер дотошно разворачивают на страницах пьесы и в спектакле стилизованную языком Ломоносова историю.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В Великолукском театре она больше укладывается в популярный в XIX веке жанр живых картин, повествующих, рассказывающих, живописующих. Отчего молодая женщина так убивается по умершему мужу? Быстро проскакивает фраза о смерти без покаяния, но на сцене женщина в платье небесного цвета просто отчаянно гладит одетого в белое парня, убиваясь именно по нему, по его физическому уходу, а вовсе не вследствие нарушения христианских традиций. В дальнейшем, уже после облачения в мужское платье, ее речь, стеклянный взгляд и отчасти пластика предстают как результат неизлеченного инсульта. Косноязычный текст пьесы накладывается на искаженную мелодику речи больного человека, и случившееся с Ксенией в этой сценической версии видится больше природным отклонением. Физический недуг как результат душевных потрясений привычен как модель переживания несчастья, а юродство как таковое оборачивается скорее блажью, нежели сознательным самоотвержением.

Плакативность «клейм» диктует шаблон диалоговых сцен, в которых Ксения всегда центр и в каком-то смысл рупор — прописных истин, праведности, морали. Режиссер пытается преодолеть эту центричность, даже переносит сцену с кавалерами и дамами у карет в театр. Коротенький перформанс с актерами во фрачных парах и дамами в кринолинах, прогуливающимися по театру, заканчивает антракт и открывает второе действие. Эти самые персонажи вглядываются из ложи в зал, рассматривая будто бы присутствующую в театре Ксению.

Артисты добросовестно трудятся в важном спектакле, стараясь не уронить статус жития, заодно утрачивая живость интонаций и пластики. Для большинства из них крошечные сыгранные фрагменты оказываются ценной возможностью произнести на сцене несколько фраз и выглядят скорее попыткой обратить на себя внимание, нежели стремлением освоить сценический текст. Оксана Бугаец в роли Ксении будто переламывает свою природу, мечется между стремлением присвоить юродство своей героини и надуманностью ее мотивов. Лишь в сцене со Смертью, когда Ксения вновь обретает правильность речи и живость реакций, проступает природная органичность актрисы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Ксения Петербургская» в Великолукском театре вопреки ожиданиям подтвердила идею о сложности сценического воплощения этого текста Вадима Леванова. Миф как таковой не ложится в сценическое пространство, он требует интерпретации, надстройки, в каком-то смысле развенчания. В случае с Ксенией Петербургской это возможная, даже вроде бы лежащая на поверхности опция, до сих пор, однако, не покорившаяся режиссерам. Логику исторической личности, видимо, неизменно расшатывает святой статус героини, не позволяющий взглянуть на подвижницу как на средоточие и движитель конфликтного театрального действия.