«Москва — Петушки». В. Ерофеев.
Челябинский Камерный театр, в рамках фестиваля «Рождественский парад».
Режиссер и художник-постановщик Алексей Янковский.

Воздушный корабль петербургского режиссера Янковского швартуется не только у знакомой пристани под названием Театр «Особняк», но и еще в некоторых заповедных местах, где ему рады. Когда-то таким местом был омский «Пятый театр», в течение многих лет крепнет союз Янковского с екатеринбургской «Волхонкой». Теперь возник спектакль в Челябинском Камерном — и это, конечно, объяснимо: в этом театре есть свой давний интерес к жанровым экспериментам, к небанальным репертуарным ходам. Впрочем, выбирая для постановки культовый для нескольких поколений советско-российских граждан роман Венедикта Ерофеева, создатели не поразили оригинальностью: «Москву — Петушки» ставят, и ставят, и ставят по всем городам и весям. Да и сам Янковский в программке признается, что уже поставил эту «Великую Человеческую Поэму» в Хельсинки и благодарит за идею и возможность Теаtr ZA. (Примечание: очевидцы утверждают, что финская и уральская версии разнятся очень сильно.)

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ну а как не ставить этот текст, эту гениальную, трагическую и забубенную, поэму о мытарствах русской души, о ее вечном стремлении в недостижимые Петушки?.. Ведь голос Венички не умолкает, люди слушают его вот уже ровно пятьдесят лет и наизусть знают: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» Или: «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами». Или еще такое: «Вымя есть. А хересу нет!» На всех и каждого хватит цитат из этого, в свою очередь, насквозь простеганного цитатами и аллюзиями романа, иронической энциклопедии русской жизни.

Создатели очень длинного, практически безбрежного спектакля взяли, однако, не весь массив текста. Где-то в середине маршрута электричка Янковского стала проезжать станции без остановок, миновав даже «Электроугли — 43-й километр», главу, содержащую знаменитые рецепты коктейлей. Так что ни «Ханаанского бальзама», ни «Слезы комсомолки», ни «Сучьего потроха» не было. Не было и Пушкина-Евтюшкина — главы «Павлово-Посад — Назарьево», так гомерически звучавшей когда-то в исполнении Натальи Парашкиной (спектакль Андрия Жолдака в «Балтийском доме»). Веничкиных анекдотов все-таки осталось немало, но ясно, что не в них дело, они лишь оттеняют («отсветляют») доминирующую в спектакле Янковского мистериальность. При всей разудалой гульбе, при всей лихой матерщине, несмотря на бешеные танцы в исподнем и фарсовые удары сковородкой, — это путь страстей (страданий) Венички, крестный путь к финальному воплю: «А Бог молчал!»

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Для поэтического по своей природе, внебытового театра Алексея Янковского нужен, во-первых, текст, который задает действию космические координаты, а во-вторых, артисты, способные овладеть особым методом произнесения этого текста, ритмичной декламацией (хотя слово это неточное, приблизительно характеризующее манеру обработки словесного материала). И, надо сразу сказать, актеры Камерного восприняли метод Янковского. Актер Петр Артемьев и четыре актрисы — Марина Гёз, Екатерина Букина, Виктория Бухарина и Елена Евлаш — существуют в спектакле так, как будто эта стилистика для них вполне привычна и легка. Да, может быть, техника голосоведения подводит: к финалу у протагониста связки начинают немного сдавать… Но наверняка на родной площадке, не в нервных условиях фестивального показа, таких проблем не возникает. В любом случае, содержательно и стилистически актерский ансамбль «Москвы — Петушков» настроен идеально.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Выходя на сцену из зала в начале спектакля, Петр Артемьев, могучий длинноволосый человек в черном пальто, сразу берет мощную ноту, посылая к зрителям первые фразы поэмы: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел». Голос его гудит, он не просто говорит, а провозглашает, вещает, пророчествует. То, что речь пророка не просто касается «низких истин», а буквально окунается в них, забрызгивая при этом все вокруг какими-то не очень приятными жидкостями («Кориандровая» и «Кубанская» из них самые прозрачные), — придает образу необходимую («желанную», как стигматы святой Терезе) гротескность. Конечно, без соединения несоединимого, постоянного коловращения низкого и высокого невозможно представить «Москву — Петушки», и Артемьев, артист темпераментный и, при всей внешней брутальности, чуткий, гротеск как сценический метод чувствует отлично. Ведя партию (не случайно употребляю этот оперный термин) Венички патетически, громогласно, энергично, артист не впадает в монотонность. Его герой — масштабен и разнообразен, в нем воплощена вся российская ширь и дурь, но при этом — и неубиваемая жажда света, любви. Что есть Веничкино пьянство?.. Ответов множество, но один из них — протест, бунт, отказ от «обычной жизни», в которой «все не так, как надо»: один из самых сильных моментов роли у Артемьева — песня Высоцкого «В сон мне — желтые огни», которую он не поет, а яростно проговаривает под музыку, выплевывая в зал слова. «Эх, раз, да еще раз, да еще много-много раз…» Гнев и боль переполняют героя, а страстное проживание артистом темы придает истинную мощь посланию.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мир спектакля устроен сложно, объемно, в нем действуют музыкальные законы — ритм, визуальные и звуковые рифмы, лейтмотивы. Композиция складывается из эпизодов, которые прихотливо и почти незаметно перетекают один в другой, хотя монтажные «склейки» не спрятаны: из ящика для стеклотары берутся очередные бутылки, а персонажи переодеваются, добавляют детали (вроде белых фартуков или пионерских галстуков) или вовсе преображаются. Янковский, сам придумавший пространственное решение спектакля, оставил свободные зоны для смены образов. Слева стоит большое зеркало, перед которым героини порой замирают, вглядываясь в его глубину, в центре — между двумя ширмами, белой и полупрозрачной — проход, и в нем вешалки с костюмами. Скользящие образы сменяют друг друга: официантки в ресторане Курского вокзала превращаются в попутчиков и собутыльников (причем, любого пола — усы у Черноусого подрисовываются карандашом, а мужские причинные места совершенно фарсово сооружаются из стаканов, засунутых в штаны); из ниоткуда появляется тень княгини — «вся в черном с головы до пят», а желанная Веничке женщина раскинулась на деревянной скамье, белея обнаженными ногами… Под тренькающую мелодию «Летки-енки», механически взмахивая руками, сосредоточенно подпрыгивает одна из попутчиц Венички, как заводная кукла, и почему-то этот танец вызывает смутную тревогу. Смутные тени от бутылок, отброшенные на белую ширму, напоминают Кремль с его башнями, и отчего-то становится жутко.

Как всегда у Янковского, собственно музыкальная сфера спектакля весьма насыщенна и включает множество мелодий (музыкальное оформление Валентины Спирёвой). Тут и очаровательные советские шлягеры («Воскресенье, день весенний»), утепляющие атмосферу и придающие обманчивый ретро-колорит, и киномузыка (одна из сцен распития спиртного сопровождается разудалым исполнением песенки про зайцев из «Бриллиантовой руки», причем в памяти, разумеется, всплывает подвыпивший герой Юрия Никулина), и помянутый в тексте Иван Козловский с романсом на стихи Тютчева, и Марк Бернес… «С чего начинается Родина» звучит во втором акте спектакля, резко обрывая гвалт вагонных посиделок. Герой с ружьем и вещмешком медленно уходит, а попутчицы, по-бабьи повязав платки, скорбно смотрят вслед… Эта сцена сделана без иронии и вызывает мгновенную эмоциональную реакцию (ком в горле), но тут же атмосфера меняется, когда Веничка бегом возвращается на сцену с истошным криком: «Контролеры!» Такова ритмически сложная партитура действия.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главная музыкальная тема спектакля («Requiem», фильм «Мы из будущего», композитор Иван Бурляев) завораживает своим неутомимым постоянством. Это красивая, патетическая композиция, звучащая трагично, высоко. Она устремляется ввысь, в то время как герой влачится по грешной и грязной земле. Музыка — это не пролившиеся из глаз Вени слезы, это несбыточная мечта о рае с любимой женщиной и младенцем, который знает букву «ю».

В какой-то момент ожидание конца становится почти невыносимым, такая смертная тоска и горечь заполняют помрачневшее пространство… Финал с живыми горящими свечами, с гибелью и вознесением героя патетичен и трагичен. А вот белые раскладные крылья ангелов, с которыми появляются на площадке актрисы, становятся неожиданным игровым трюком, «пуантом»! Тут не издевательский смех, от которого Веничке было больно, а снимающий пафос истинно театральный жест.

И после этого опять можно дышать.