«Всю жизнь я делал то, что делать не умел». Р. де Вос.
Театр дю Нор — Национальный драматический центр (Лилль, Франция) на «Реальном театре».
Режиссер Кристоф Рок.

Из темноты сцены вырисовываются два объекта: белая, словно лист бумаги, стена и замершее в неестественной позе тело, обведенное полицейским мелом. Чуть поодаль, в тени, находится единственный элемент реквизита — черный стул, перевернутый набок, лежащий рядом с погибшей женщиной (мужчиной?) будто бы «за компанию»: брошенные, сближенные небытием предметы неживой материи. Но с третьим звонком, зовущим зрителей в зал, «тело» начинает «звучать»: оно словно бы оживает от низкого, гортанного, идущего откуда-то извне или из-под планшета сцены звука, и не сразу приходит догадка, что питающий его источник — внутри этого, казалось бы, уже схваченного мертвенным холодом, существа.

Слово начинает вершить свою удивительную работу животворящего Логоса прямо у нас на глазах, создавая чудо воскрешения: возрожденный его призывом к жизни распростертый, уже прижатый грузом смерти герой начинает свой монолог-исповедь. Реверсивный ход, избранный режиссером Кристофом Роком, позволяет нам узнать историю, предшествующую печальному финалу, повернув время вспять. Рассказ андрогинного персонажа (актриса Жюльет Плюмекок-Меш) совершенно не привязан ни к времени, ни к месту, полу, возрасту… вообще чему-либо. Лишь одна вещь, одна тема выражена совершенно конкретно — это тема насилия. Она касается всех и каждого на планете, и потому совершенно неважно то, какого пола рассказчик, где он вырос, когда… События происходят вне времени, и столь же условно, вневременно пространство. То плавно «перетекая» по сцене, то резко, порывисто мечась, вернувшийся с того света герой рассказывает нам о самом разном насилии — и физическом, и словесном, моральном… А также о своем способе ему противостоять, точнее — справляться: игнорировать.

Сцена из спектакля.
Фото — S. Gosselin.

Непротивление злу — подход далеко не новый, но тщательно изучаемый в спектакле «Всю жизнь я делал то, что делать не умел», показанном на «Реальном театре». Тем не менее, позиция режиссера в этом вопросе не совсем очевидна: его герой всю жизнь при опасности использовал стратегию избегания, пассивного пережидания и долготерпения в надежде, что зло успокоится и само по себе уйдет, не найдя заветного проявления страха или подпитки ответной агрессией. Единственный случай, когда герой решает взять инициативу и пытается противостоять безумной и бездумной волне направленной агрессии, заканчивается фатально… Однако с этой фатальностью приходит и реальное изменение персонажа: свершение поступка, влияние на мир, а не вечное до того момента восприятие влияния его на себя.

История, о которой мы узнаем из посмертного монолога героя, расскажет о последних предсмертных событиях: о его столкновении с пьяным незнакомцем, который решил «задавить» беднягу грубыми, безосновательными оскорблениями и угрозами, вербальным насилием, затрагивающим и ориентацию, и национальность, и манеры. В этой посмертной реминисценции провокатор конфликта собран по принципу «полного набора» — он и невежда, и фашист, что тоже само по себе является неким собирательным образом, как и обезличенный персонаж Жюльет Плюмекок-Меш. Главное — не то, по какой причине подвергаешься насилию, а сам факт: кем бы ты ни был и как бы ни был конформен — никто не может быть защищен от насилия. Неужели невозможно избежать выбора, закрепляющего за агрессией позицию силы, а за выбравшим ненасилие — репутацию слабости? И неужели так безысходно сужен выбор: агрессор или вечный лузер? И что делать с этим тягостным чувством неизбывной вины, пачкающей и навсегда меняющей душу рискнувшего на пресечение зла силой?

Сцена из спектакля.
Фото — S. Gosselin.

Кульминация истории происходит очень быстро: избравший «иной выбор» герой спонтанно даже для самого себя дает отпор… и убивает агрессора. Кровавая развязка не заставляет себя ждать, и одно насилие неумолимо влечет за собой новое: друзья погибшего уже преследуют убийцу, загоняя свою жертву в тупик.

Монолог героя Жюльет Плюмекок-Меш ломанный, запутанный. Эффект усиливается языковым барьером: приходится разрываться между созерцанием прекрасной пластики лежащей на полу актрисы и чтением субтитров с французского. Весь этот рассказ будто бы «записан» не только словом, но и самим телом на огромный «бумажный лист», который служит задником небольшой сцены.

Вторя тексту, движения персонажа то разгоняются до резких истеричных выпадов и перекатов, то становятся плавными, последовательными и устало-спокойными. При этом он ни на минуту не принимает «вертикального» положения, проводя весь спектакль в состоянии, подобном условиям высокой гравитации — «прижатым» к земле, словно бы безвозвратно утратившим возможность встать на ноги и заявить всему миру: «Вот он я — здесь. И тебе, мир, придется со мной хоть сколько-то считаться!» Лишь на минуту герой займет «вертикаль», и то, становясь на колени, практически перед самой своей смертью…

Когда отчаяние от вечно избираемого смирения достигает своей критической массы, любая, даже самая высокая цена за возможность быть услышанным не покажется чрезмерной.