«Три текста про войну». По произведениям Х. Мюллера, К. Черчилл, В. Сорокина.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссеры Андрей Гончаров, Михаил Лебедев, Николай Русский, художник Анна Мартыненко.

За пару сезонов в БДТ появилась репертуарная линия, тематически связанная с войной. Вернее, с войной и миром.

В основе «Человека» — книга Виктора Франкла, психолога, пережившего концлагерь. Драматургически важные моменты этого спектакля: реакция «коллективного героя» при попадании из «мира» в Аушвиц, а в финале — при возвращении из Аушвица в мирную жизнь. На той же главной сцене БДТ — «Война и мир Толстого», где обошлось, как и следовало ожидать, без сценических баталий. Во внимании Натальи Ильиничны Ростовой — Алисы Фрейндлих, ведущей зрителей по пространству романа, оказываются сцены семейные-любовные; тем не менее, щемящие смыслы о войне, угрожающей хрупкому человеческому счастью, возникают. В «Крещенных крестами» по прозе Эдуарда Кочергина — это уже малая сцена БДТ — действие происходит в послевоенное время, но отпечаток Великой Отечественной в судьбе юного героя ощутим. Можно вспомнить и спектакль «Когда я снова стану маленьким», вдохновленный жизнью и творчеством Януша Корчака. Там сценический сюжет разворачивается, напротив, в довоенной эпохе, но в этой нежной постановке словно растворено знание о том, что случится с Корчаком.

И вот — «Три текста про войну», спектакль с давней предысторией. В 2014 году Андрей Могучий, чтобы испытать в действии два десятка молодых актеров, набранных в стажерскую группу БДТ, предложил им сочинить эскизы на тему «война и мир». В помощь артистам были приглашены режиссеры-третьекурсники Театральной академии, ученики Вениамина Фильштинского. Могучий объявил тогда, что лучшие эскизы будут доработаны и пополнят репертуар малой сцены.

Спектакль, каждая часть которого поставлена кем-то из «фильштов», идет час тридцать без антракта. В целом этот триптих — с минимализмом внешних средств, холодноватостью формы, остраненностью и ощутимой умозрительностью — тяготеет скорее к работам главной сцены («Человеку» прежде всего), нежели к душевно согретым «амаркордам» по Корчаку и Кочергину. А ведь «Крещенные крестами» поставил Фильштинский. Судя по этому триптиху и по большому счету, говорить о безусловной самобытности кого-либо из начинающих режиссеров пока еще рано. Но то, что они не похожи на своего учителя, это точно.

«Три текста о войне». Хотя точнее было бы — три автора о войне, ибо текстов больше (если, конечно, не имеется в виду «сценический текст»).

Автор первый: Хайнер Мюллер

В программке указано, что режиссер Андрей Гончаров соединил пьесу «Маузер» с рассказом «Железный крест». Но также режиссер вмонтировал в свою композицию реплики из «Поднятой целины» (как известно, Мюллера на написание «Маузера» вдохновил в том числе Шолохов) и мюллеровской «Миссии».

Своего рода эпиграф к спектаклю (слова персонажа по имени Саспортас из «Миссии») доверен актрисе Алене Кучковой: «Восстание мертвых будет войной ландшафтов. <…> Я — это Африка. Я — это Азия. Обе Америки — это я». К чему это? Понять не удалось. Конечно, можно вспомнить, что пока актриса это произносит, на стуле фронтально к залу сидит Виктор Княжев, который вскоре заговорит словами Макара Нагульнова, и попытаться «выжать» смысл из этой мизансцены. Но действие не ведет за собой, и «вчитывание» в режиссерский текст (а это откуда? а почему?) совершаешь с определенным насилием над собой.

Княжев сидит в пустом «хайтековском» пространстве и, достав из саквояжа бритвенный набор, бреется. На актере жухлый свитер грубой вязки и шапка-петушок. Он обращается к публике словами Нагульнова («мне баба нужна, как овце курюк…»). Но если этого не знать, можно подумать, что перед тобой просто мужичок-обыватель. Такой образ актер создает, не педалируя характерность, пользуясь «крестьянским» акцентом с легкостью и юмором. Наружу проступает едва заметная нервность. После слов (уже Мюллера): «Нужно снова и снова выкапывать мертвецов, потому что только у них можно вырвать будущее», персонаж резко вынимает из саквояжа огнестрельное (маузер?), стреляется в висок, опрокидывается со стула, и тело уносят.

И. Кандинов и А.  Кучкова. «Маузер».
Фото — архив театра.

Далее — сцена по «Железному кресту». Иван Кандинов играет немца, «маленького человека», явно желающего походить на Гитлера (его портрет герой любовно ставит перед собой, придя домой). Узнав о поражении Германии, герой решил — с оглядкой на фюрера — застрелить жену, дочь и себя. Дочери на сцене нет, в роли жены, покорно принимающей такое решение, Алена Кучкова. «Можно я надену эти бусики?» — спрашивает героиня, отправляясь на смерть, так, что ее становится жалко. Родных герой застрелил, а вот когда очередь дошла до себя, нажать на курок не смог, обмочился (актер «сикает» из резиновой груши) и… видимо, лишился разума. Как можно понять из его нервных смешков.

Дальше — «Маузер», написанный с оглядкой на греческую трагедию: как диалог героя-протагониста, который служил революции, расстреливал ее врагов, но однажды воспротивился, и хора, который воплощает голос революции и доказывает герою, что теперь погибнуть должен он сам. Гончаров отказался как от принципов античного театра, так и от рекомендации Мюллера, чтобы за хор или героя читали сами зрители. Режиссер попытался, оставаясь в рамках условного театра, «приземлить» абстрактную пьесу, придать ей плоть (и в этом видна школа Фильштинского). Не забытовить, не конкретизировать место действия, а поверить обобщенные образы человеческими отношениями.

«Голос революции» обрел женский облик, благодаря назначению на эту «партию» Алены Кучковой. «Не надо меня бояться, маленький Виктор. Не надо. Совсем не надо бояться своей первой любви», — сначала я подумал, что это остаток этюдного упражнения, что актриса должна обращаться словно бы к самому Виктору Княжеву, дабы приблизить сюжет к актеру. Но оказалось, что это реплика персонажа «Первая Любовь» из «Миссии». Режиссер явно хотел акцентировать, что герой последовал за революцией, как следуют за любимой женщиной. Но если мыслить в таком русле, то Кучковой, проявившейся в БДТ замечательной характерной актрисой, не достает черт женщины «роковой», этакой сирены, способной заманить и погубить.

Итак, Андрей Гончаров объединил тексты, разные по времени действия (один затрагивает Гражданскую войну, другой Вторую мировую), с тем, чтобы представить героя как винтик в махине и жертву идеологии. По мизансценам — иллюстративно: герой Княжева рассказывает, как расстреливал контрреволюционеров, и давит в мясорубке томаты, брызжа во все стороны. Действие прошивает артист Александр Канонец, одетый в униформу уборщика (как из клининговой компании), и методично очищает сцену от «кровавых следов». Запачканных и мокрых актеров сушат феном и переодевают на наших глазах, материализуя смысл заменимости человека. Мол, что тот солдат, что этот.

Удивил Княжев. Чем? Неподдельной, не «выдавленной» из себя нервностью. Способностью притягивать зрительское внимание «на крупных планах».

Автор второй: Кэрил Черчилл

Ее текст «Семь еврейских детей» с подзаголовком «Пьеса для Газы» написан в 2009 году, по горячим следам арабо-израильского конфликта. Как и в «Маузере», активизирована традиция античного хора. Но если у Мюллера диалог протагониста и хора обретает эпическую мощь, то Черчилл вводит читателя в пространство «внутреннее», хаотичные рваные реплики — это как бы прорезывающееся наружу воспаленное сознание. Перебивающие друг друга голоса спорят о том, что нужно и не нужно говорить ребенку о войне. Ощущение, когда читаешь пьесу, что находишься во тьме египетской, а реплики — это резкие лучи, высвечивающие окружающее тебя пространство избирательно и не позволяющие тем самым увидеть его целиком.

Драматург, кажется, хотел, чтобы голоса доносились до читателя опосредованно — через сознание ребенка. Как если бы где-нибудь в гетто взрослые говорили между собой о страшной действительности, но так, чтобы ребенок их не понял. Намеками, обрывками, смутными указаниями. Но мы-то зрители, знаем… Эти намеки воздействуют на нас ассоциативно, отправляя в глубь истории: от арабо-израильского конфликта — во Вторую мировую (гетто — концлагерь — холокост) и чуть ли не во времена египетского рабства.

«Семь еврейских детей».
Фото — архив театра.

Для режиссера важно, чтобы на сцене было темно и мрачно. Весь текст распределен между четырьмя актрисами — Ольгой Ваньковой, Юлией Гришаевой, Полиной Дудкиной и Глафирой Лавровой (все в длинных черных платьях). То есть для Михаила Лебедева важны смыслы материнства —женственности. В самом начале одна из актрис мелом выводит на черной стене изображение младенца в «пузыре» — утробе. Ставится вопрос о том, что ожидает ребенка, входящего в мир.

Текст Черчилл три актрисы (Полина Дудкина до поры до времени сидит в стороне) произносят иногда загадочно, поблескивая злым огоньком в глазах, иногда суетливо и перебивая друг друга. Через какое-то время Дудкина, в которой ощущается внутренняя весомость, подходит к черной стене и размазывает мелового младенца — словно сухой и жесткий ответ на то, стоит ли ему входить в такой мир.

Текст Черчилл вызвал в Британии громкие споры. Кто-то обвинял драматурга в юдофобии (она явно указала на высокомерие «богоизбранного народа»), кто-то доказывал, что все покрывает сострадание автора евреям.

Хотя черная стена порой и напоминает стену плача, режиссер стремился к содержанию общечеловеческому (слово «еврейских» могло быть убрано из заглавия). И чтобы спектакль был приподнят на трагические котурны. Чтобы с оттенком ритуальности. И без малейших попыток иронии. Относительно автора получилось более линейно и однообразно по интонации (все-таки Черчилл куда изощреннее, недаром реакция на «Семь еврейских детей» была столь противоречивой).

Автор третий: Владимир Сорокин

Действие рассказа Владимира Сорокина «Волны» происходит в 1960-е. Главные герои — знаменитый физик-ядерщик и его благоверная. Ночью — после интимной близости — каждый из супругов совершает свой шаг в бессознательное. «Его <мужа> могучий мозг не спешил засыпать» после этого, и в состоянии между сном и явью герой понял (благодаря колебаниям тел), как потопить Америку, научно используя энергию океана. Маргоша видит сон: в детстве она физически ощутила в пространстве черную волну, несущую гибель, и было это перед войной 1941 года. Заканчивается рассказ тем, как на следующее утро герои съели плавленый сырок. «На синеватой этикетке с белым корабликом было написано „Волна“. <…>И каждый сразу вспомнил свою волну».

В. Артюхова. «Волны».
Фото — архив театра.

Сорокин показывает войну — как волну, тревожно проходящую сквозь времена и пространства, которую можно ощутить метафизически. Режиссер Николай Русский увлекся комической характерностью, окрашивающей героев. Маргошенька в исполнении Виктории Артюховой стала глуповатой сексапильной хохлушкой: «Олень хочет свою олениху», «Олень поднимает свои прекрасные рога», — женины ночные реплики произносятся смачно, сочно и с характерным «гэ». Физик Сергея Стукалова — почти маска недотепистого мужа, начинающего стареть интеллигента. Когда видишь, какими взглядами обменялись на утро Маргоша и охранник дачи, которого играет красавец Княжев, понимаешь, что рога-то действительно — или есть, или будут. Попахивает фарсом.

Когда героиня совершает этот самый шаг в бессознательное, бытовые «колор» и акцент исчезают, стираются конкретные черты. Видимо, режиссер хотел акцентировать разницу реальностей: «жизненной» и «подсознательной», но уж больно первое перевешивает. «О чем» поставлен рассказ, в итоге как-то непонятно.

Хотя самый финал, когда обнаженный Александр Канонец (уборщик из первой части спектакля, он представлен здесь как идеализированное мужское «тело») в глубине сцены делает замедленные физкультурные движения (напоминая о советских плакатах, воспевавших здоровый дух), а жена проливает кофе на кафельную плитку тревожной черной дорожкой… Режиссер словно бы наводит на мысль, как по-разному может быть использована физическая энергия: от любви до ядерной войны.

Итак, три начинающих режиссера поставили трех авторов. Об авторском режиссерском высказывании говорить еще рано (и о литературной основе в данном случае рассуждать интереснее, чем о ее сценических трактовках) — это применимо к каждой из частей. Но подкупает что? Общая попытка сказать о войне сквозь призму бессознательного: страшных голосов прошлого и предчувствий будущего.