Петербургский театральный журнал
16+

9 мая 2016

ВОЛНЫ ВОЙНЫ

«Три текста про войну». По произведениям Х. Мюллера, К. Черчилл, В. Сорокина.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссеры Андрей Гончаров, Михаил Лебедев, Николай Русский, художник Анна Мартыненко.

За пару сезонов в БДТ появилась репертуарная линия, тематически связанная с войной. Вернее, с войной и миром.

В основе «Человека» — книга Виктора Франкла, психолога, пережившего концлагерь. Драматургически важные моменты этого спектакля: реакция «коллективного героя» при попадании из «мира» в Аушвиц, а в финале — при возвращении из Аушвица в мирную жизнь. На той же главной сцене БДТ — «Война и мир Толстого», где обошлось, как и следовало ожидать, без сценических баталий. Во внимании Натальи Ильиничны Ростовой — Алисы Фрейндлих, ведущей зрителей по пространству романа, оказываются сцены семейные-любовные; тем не менее, щемящие смыслы о войне, угрожающей хрупкому человеческому счастью, возникают. В «Крещенных крестами» по прозе Эдуарда Кочергина — это уже малая сцена БДТ — действие происходит в послевоенное время, но отпечаток Великой Отечественной в судьбе юного героя ощутим. Можно вспомнить и спектакль «Когда я снова стану маленьким», вдохновленный жизнью и творчеством Януша Корчака. Там сценический сюжет разворачивается, напротив, в довоенной эпохе, но в этой нежной постановке словно растворено знание о том, что случится с Корчаком.

И вот — «Три текста про войну», спектакль с давней предысторией. В 2014 году Андрей Могучий, чтобы испытать в действии два десятка молодых актеров, набранных в стажерскую группу БДТ, предложил им сочинить эскизы на тему «война и мир». В помощь артистам были приглашены режиссеры-третьекурсники Театральной академии, ученики Вениамина Фильштинского. Могучий объявил тогда, что лучшие эскизы будут доработаны и пополнят репертуар малой сцены.

Спектакль, каждая часть которого поставлена кем-то из «фильштов», идет час тридцать без антракта. В целом этот триптих — с минимализмом внешних средств, холодноватостью формы, остраненностью и ощутимой умозрительностью — тяготеет скорее к работам главной сцены («Человеку» прежде всего), нежели к душевно согретым «амаркордам» по Корчаку и Кочергину. А ведь «Крещенные крестами» поставил Фильштинский. Судя по этому триптиху и по большому счету, говорить о безусловной самобытности кого-либо из начинающих режиссеров пока еще рано. Но то, что они не похожи на своего учителя, это точно.

«Три текста о войне». Хотя точнее было бы — три автора о войне, ибо текстов больше (если, конечно, не имеется в виду «сценический текст»).

Автор первый: Хайнер Мюллер

В программке указано, что режиссер Андрей Гончаров соединил пьесу «Маузер» с рассказом «Железный крест». Но также режиссер вмонтировал в свою композицию реплики из «Поднятой целины» (как известно, Мюллера на написание «Маузера» вдохновил в том числе Шолохов) и мюллеровской «Миссии».

Своего рода эпиграф к спектаклю (слова персонажа по имени Саспортас из «Миссии») доверен актрисе Алене Кучковой: «Восстание мертвых будет войной ландшафтов. <…> Я — это Африка. Я — это Азия. Обе Америки — это я». К чему это? Понять не удалось. Конечно, можно вспомнить, что пока актриса это произносит, на стуле фронтально к залу сидит Виктор Княжев, который вскоре заговорит словами Макара Нагульнова, и попытаться «выжать» смысл из этой мизансцены. Но действие не ведет за собой, и «вчитывание» в режиссерский текст (а это откуда? а почему?) совершаешь с определенным насилием над собой.

Княжев сидит в пустом «хайтековском» пространстве и, достав из саквояжа бритвенный набор, бреется. На актере жухлый свитер грубой вязки и шапка-петушок. Он обращается к публике словами Нагульнова («мне баба нужна, как овце курюк…»). Но если этого не знать, можно подумать, что перед тобой просто мужичок-обыватель. Такой образ актер создает, не педалируя характерность, пользуясь «крестьянским» акцентом с легкостью и юмором. Наружу проступает едва заметная нервность. После слов (уже Мюллера): «Нужно снова и снова выкапывать мертвецов, потому что только у них можно вырвать будущее», персонаж резко вынимает из саквояжа огнестрельное (маузер?), стреляется в висок, опрокидывается со стула, и тело уносят.

И. Кандинов и А.  Кучкова. «Маузер».
Фото — архив театра.

Далее — сцена по «Железному кресту». Иван Кандинов играет немца, «маленького человека», явно желающего походить на Гитлера (его портрет герой любовно ставит перед собой, придя домой). Узнав о поражении Германии, герой решил — с оглядкой на фюрера — застрелить жену, дочь и себя. Дочери на сцене нет, в роли жены, покорно принимающей такое решение, Алена Кучкова. «Можно я надену эти бусики?» — спрашивает героиня, отправляясь на смерть, так, что ее становится жалко. Родных герой застрелил, а вот когда очередь дошла до себя, нажать на курок не смог, обмочился (актер «сикает» из резиновой груши) и… видимо, лишился разума. Как можно понять из его нервных смешков.

Дальше — «Маузер», написанный с оглядкой на греческую трагедию: как диалог героя-протагониста, который служил революции, расстреливал ее врагов, но однажды воспротивился, и хора, который воплощает голос революции и доказывает герою, что теперь погибнуть должен он сам. Гончаров отказался как от принципов античного театра, так и от рекомендации Мюллера, чтобы за хор или героя читали сами зрители. Режиссер попытался, оставаясь в рамках условного театра, «приземлить» абстрактную пьесу, придать ей плоть (и в этом видна школа Фильштинского). Не забытовить, не конкретизировать место действия, а поверить обобщенные образы человеческими отношениями.

«Голос революции» обрел женский облик, благодаря назначению на эту «партию» Алены Кучковой. «Не надо меня бояться, маленький Виктор. Не надо. Совсем не надо бояться своей первой любви», — сначала я подумал, что это остаток этюдного упражнения, что актриса должна обращаться словно бы к самому Виктору Княжеву, дабы приблизить сюжет к актеру. Но оказалось, что это реплика персонажа «Первая Любовь» из «Миссии». Режиссер явно хотел акцентировать, что герой последовал за революцией, как следуют за любимой женщиной. Но если мыслить в таком русле, то Кучковой, проявившейся в БДТ замечательной характерной актрисой, не достает черт женщины «роковой», этакой сирены, способной заманить и погубить.

Итак, Андрей Гончаров объединил тексты, разные по времени действия (один затрагивает Гражданскую войну, другой Вторую мировую), с тем, чтобы представить героя как винтик в махине и жертву идеологии. По мизансценам — иллюстративно: герой Княжева рассказывает, как расстреливал контрреволюционеров, и давит в мясорубке томаты, брызжа во все стороны. Действие прошивает артист Александр Канонец, одетый в униформу уборщика (как из клининговой компании), и методично очищает сцену от «кровавых следов». Запачканных и мокрых актеров сушат феном и переодевают на наших глазах, материализуя смысл заменимости человека. Мол, что тот солдат, что этот.

Удивил Княжев. Чем? Неподдельной, не «выдавленной» из себя нервностью. Способностью притягивать зрительское внимание «на крупных планах».

Автор второй: Кэрил Черчилл

Ее текст «Семь еврейских детей» с подзаголовком «Пьеса для Газы» написан в 2009 году, по горячим следам арабо-израильского конфликта. Как и в «Маузере», активизирована традиция античного хора. Но если у Мюллера диалог протагониста и хора обретает эпическую мощь, то Черчилл вводит читателя в пространство «внутреннее», хаотичные рваные реплики — это как бы прорезывающееся наружу воспаленное сознание. Перебивающие друг друга голоса спорят о том, что нужно и не нужно говорить ребенку о войне. Ощущение, когда читаешь пьесу, что находишься во тьме египетской, а реплики — это резкие лучи, высвечивающие окружающее тебя пространство избирательно и не позволяющие тем самым увидеть его целиком.

Драматург, кажется, хотел, чтобы голоса доносились до читателя опосредованно — через сознание ребенка. Как если бы где-нибудь в гетто взрослые говорили между собой о страшной действительности, но так, чтобы ребенок их не понял. Намеками, обрывками, смутными указаниями. Но мы-то зрители, знаем… Эти намеки воздействуют на нас ассоциативно, отправляя в глубь истории: от арабо-израильского конфликта — во Вторую мировую (гетто — концлагерь — холокост) и чуть ли не во времена египетского рабства.

«Семь еврейских детей».
Фото — архив театра.

Для режиссера важно, чтобы на сцене было темно и мрачно. Весь текст распределен между четырьмя актрисами — Ольгой Ваньковой, Юлией Гришаевой, Полиной Дудкиной и Глафирой Лавровой (все в длинных черных платьях). То есть для Михаила Лебедева важны смыслы материнства —женственности. В самом начале одна из актрис мелом выводит на черной стене изображение младенца в «пузыре» — утробе. Ставится вопрос о том, что ожидает ребенка, входящего в мир.

Текст Черчилл три актрисы (Полина Дудкина до поры до времени сидит в стороне) произносят иногда загадочно, поблескивая злым огоньком в глазах, иногда суетливо и перебивая друг друга. Через какое-то время Дудкина, в которой ощущается внутренняя весомость, подходит к черной стене и размазывает мелового младенца — словно сухой и жесткий ответ на то, стоит ли ему входить в такой мир.

Текст Черчилл вызвал в Британии громкие споры. Кто-то обвинял драматурга в юдофобии (она явно указала на высокомерие «богоизбранного народа»), кто-то доказывал, что все покрывает сострадание автора евреям.

Хотя черная стена порой и напоминает стену плача, режиссер стремился к содержанию общечеловеческому (слово «еврейских» могло быть убрано из заглавия). И чтобы спектакль был приподнят на трагические котурны. Чтобы с оттенком ритуальности. И без малейших попыток иронии. Относительно автора получилось более линейно и однообразно по интонации (все-таки Черчилл куда изощреннее, недаром реакция на «Семь еврейских детей» была столь противоречивой).

Автор третий: Владимир Сорокин

Действие рассказа Владимира Сорокина «Волны» происходит в 1960-е. Главные герои — знаменитый физик-ядерщик и его благоверная. Ночью — после интимной близости — каждый из супругов совершает свой шаг в бессознательное. «Его <мужа> могучий мозг не спешил засыпать» после этого, и в состоянии между сном и явью герой понял (благодаря колебаниям тел), как потопить Америку, научно используя энергию океана. Маргоша видит сон: в детстве она физически ощутила в пространстве черную волну, несущую гибель, и было это перед войной 1941 года. Заканчивается рассказ тем, как на следующее утро герои съели плавленый сырок. «На синеватой этикетке с белым корабликом было написано „Волна“. <…>И каждый сразу вспомнил свою волну».

В. Артюхова. «Волны».
Фото — архив театра.

Сорокин показывает войну — как волну, тревожно проходящую сквозь времена и пространства, которую можно ощутить метафизически. Режиссер Николай Русский увлекся комической характерностью, окрашивающей героев. Маргошенька в исполнении Виктории Артюховой стала глуповатой сексапильной хохлушкой: «Олень хочет свою олениху», «Олень поднимает свои прекрасные рога», — женины ночные реплики произносятся смачно, сочно и с характерным «гэ». Физик Сергея Стукалова — почти маска недотепистого мужа, начинающего стареть интеллигента. Когда видишь, какими взглядами обменялись на утро Маргоша и охранник дачи, которого играет красавец Княжев, понимаешь, что рога-то действительно — или есть, или будут. Попахивает фарсом.

Когда героиня совершает этот самый шаг в бессознательное, бытовые «колор» и акцент исчезают, стираются конкретные черты. Видимо, режиссер хотел акцентировать разницу реальностей: «жизненной» и «подсознательной», но уж больно первое перевешивает. «О чем» поставлен рассказ, в итоге как-то непонятно.

Хотя самый финал, когда обнаженный Александр Канонец (уборщик из первой части спектакля, он представлен здесь как идеализированное мужское «тело») в глубине сцены делает замедленные физкультурные движения (напоминая о советских плакатах, воспевавших здоровый дух), а жена проливает кофе на кафельную плитку тревожной черной дорожкой… Режиссер словно бы наводит на мысль, как по-разному может быть использована физическая энергия: от любви до ядерной войны.

Итак, три начинающих режиссера поставили трех авторов. Об авторском режиссерском высказывании говорить еще рано (и о литературной основе в данном случае рассуждать интереснее, чем о ее сценических трактовках) — это применимо к каждой из частей. Но подкупает что? Общая попытка сказать о войне сквозь призму бессознательного: страшных голосов прошлого и предчувствий будущего.

Комментарии (2)

  1. Марина Берлина

    Если говорить о традициях, которым следует молодежь БДТ, то стоит вспомнить, что главный режиссер театра Андрей Могучий с первых шагов в искусстве уделял внимание формотворчеству. В этом аспекте становится очевидным, что в спектакле «Три текста про войну» «текст» не равен «истории», «рассказу» и т.п. Он построен по другому принципу – три разные «формы» продолжают и развивают друг друга.

    Первая часть – это «пульсирующая точка», сосредоточение персонажей на себе самих. Не на внутренних переживаниях (чем прекрасно владеют фильштинцы), но на сломе, раздрае, резком переходе из одного состояния в другое. Для исследования взяты ситуации революционного подъема и финала гитлеризма, то и другое взламывает психику. В первом случае герой идет до конца, отчаянно «давит» все живое в максимально доступном для него радиусе, но в итоге, тщательно выбрив физиономию, стреляется. Во втором –последыш Гитлера после окончания войны убивает своих домашних, но сам боится уйти из жизни, и, конечно, останется с нами. Парадокс-деконструкция в обоих сюжетах прочитывается, но пройдя нарративную фазу, мог бы выглядеть убедительнее, острее цеплять душу. Лучше других это удается Виктору Княжеву, который как раз не забывает уроков своего мастера.

    В «тексте» «Семь еврейских детей» действие – замкнутый круг, одна реплика догоняет другую, непременно возвращаясь к исходной точке. В спектакле есть константа – человеческий зародыш, нарисованный мелом на доске, и переменная составляющая – коврики, которые подхватываются исполнительницами и в вихревом, несколько нервическом ритме опять раскладываются на планшете сцены. Этот пластический жест, повторенный множество раз, подобен заклинанию или зашифрованной просьбе о возмездии – вопреки библейской заповеди «Мне отмщение, и аз воздам». Текст произносится скороговоркой, но мы понимаем – то, о чем не должен знать ребенок, непрестанно возрастает. Чувственный опыт тут неприменим, эмоциональность на нуле. Но, может, оно и к лучшему, имея в виду отсутствие перспективы в преодолении данного военного конфликта?

    Третья часть «Волны» с ее юмором, узнаваемостью и иронией имеет бесспорный успех у зрителей. Кажется, что постановщики спектакля безоговорочно верны первоисточнику. На самом же деле они немного меняют вектор повествования. У Владимира Сорокина мощная женская природа сопоставляется со слабой мужской, чувственность жены активируется плаванием супруга «по воле волн» (при наличии у него огромного интеллектуального потенциала). Жена с ее средними умственными способностями провоцирует продолжение жизни, физик-теоретик муж с помощью волновой теории догадывается, «как закрыть Амерку», т.е. решает проблему полного и окончательного разрушения целого континента. Финал рассказа с «треугольным» молоком и плавленным сырком «Волна» травестирует тему.

    Создатели спектакля добиваются другого эффекта. Их интересует не мужское и женское, а волновая теория как таковая. В обобщенном виде можно сказать, что именно волновые явления запускают механизм развития жизни, пронизывают все ее уровни «от» и «до». Они наделяют природные силы Земли цикличностью, а ее обитателей делают сменяемыми – поколение за поколением. Поэтому в заключительном эпизоде обнаженная мужская фигура, неприкаянно маячащая у дальней стены, воспринимается не только как эротический фантом, поселившийся в подсознании супруги, но и как «голая» правда, напоминающая о загадочном стихийном начале.

  2. Анна Кислова

    Замечательная работа Николая Русского по Сорокину. Во первых- сама вещь – это игра текста с человеком, филологическая игра. Дескать “поэта далеко заводит речь…”. Это, кстати, про Сорокина. Его слова часто как будто тянут за собой. Многие его произведения-чисто филологические упражнения. Его слова тащат в бездну, которая оказывается всегда хорошо организованой. Его хлыстовщина- ложь,игра.. Хлысты доводили себя до экстаза и начинали “ходить в слове”, выкрикивать “священный бред”. Его выкрикивание священных текстов- имитация и игра. Но слова значат для него все же много,он ими захлебывается. И все-таки элемент “хорошо темперированного” бреда присутствует.
    В “Волнах” герою ученому-физику во время любовного акта , на волнах любви в мозг ударяет слово: “волна”. Начинается со слова, филологический ручеек превращается в океан научных мыслей о кинетической энергии и разрушительной силе волн.(В основе общеизвестная идея академика Сахарова затопить Америку при помощи ядерного взрыва).
    В это время его благоверной с уровнем культуры среднестатистической жены академика(ну примерно, как Кора Ландау, которая здесь упоминается), снится своя “волна” черная и твердая, в лесу с подружками она видит эту волну, которая тихо ползет (сон Феклуши-странницы, надушенной духами “Мицуко”).
    Затем муж находит в кармане забытый плавленый сырок “Волна”. И это уже знак свыше.
    Два по-моему замечательных артиста Сергей Стукалов и Виктория Артюхова блестяще отыгрывают ассоциации к слову “волна”. Она в платье, отороченном мехом( 60-е!) произносит “г “как “х”. (филологическая деталь!) Это тоже признак шестидесятых. Сейчас девушки этой культуры говорят “рыботать”, “кыторый”, “скызал”. От ученого в исполнении Стукалова исходят тепло и ум. Замечателен собирательный образ ученого-интеллигента ,живущего в своем времени. Письмом заложен”Матренин двор” в “Новом мире” (посмотрите год и месяц).
    За спиной героев пловец на экране, переплывает моря и океаны, волны которых должны были обрушиться на Нью Йорк и Сан Франциско.
    Это не “историческая” картинка, это- абсурдистский номер. Сальто мортале.

    “Семь еврейских детей”. (Режиссер Михаил Лебедев)- набор клише. Может быть это все вообще”слово не берет”, тем более слово m-me Черчилл. Здесь эстетическая и вследствие этого какая-то этическая несуразность. Безвкусновато это. Ведь в такой художественной ситуации чуть-чуть не то и уже все рушится. Какой-то рекламный ролик.

    Мне кажется “Маузер” Хайнера Мюллера (режиссер Андрей Гончаров)- это великолепный поэтический текст, которым актеры прекрасно владеют. Все хорошо кроме мясорубки, трясения поджилок и потоотделения. Местами замечательно. Интересно.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога