12 июня в довольно ограниченный прокат вышел фильм эстонского режиссера Ильмара Раага по сценарию Ярославы Пулинович «Я не вернусь». По этому поводу предлагаем вашему вниманию интервью с Ярославой студентки театроведческого факультета СПбГАТИ Марины Засухиной. Интервью обо всем понемногу: о том, кому и зачем нужна современная драматургия и о том, чем она отличается от «новой драмы», о запрете на мат и о перспективах на ближайшие 100 лет…

— В каком пространстве вам живется и работается лучше?

— Я люблю светлые квартиры, где есть большие окна. Мне нравится, когда просторно. А пишу чаще всего вечером, когда есть одиночество. Если нет одиночества, я тут же начинаю общаться, мне сразу хочется говорить.

— Вы сегодня один из самых востребованных современных драматургов. Как вы считаете, в чем причина такого успеха ваших пьес?

— Наверное, они трогают людей, задевают струны их душ (смеется). Я же не новатор, у меня нет новых форм, нет открытий каких-то совсем новых героев. Меня привлекает в первую очередь человек, мне интересно разбираться в нем. Может быть поэтому. Потому что людям интересно смотреть про людей.

— Как вы начали писать?

— Мне с детства было это интересно. Мама говорит, что я уже в два года сочиняла стихи, а в восемь уже писала какие-то рассказы. Дома валяется целая куча этих исписанных тетрадей. Я всегда знала, что я это умею — писать. Меня за это хвалили учителя. Кроме того, у меня родители журналисты, в 15 лет я пошла работать к ним в газету, это была хорошая школа. Но через какое-то время я поняла, что журналистика — совсем не мое. Мне было неинтересно отображать факты именно такими, как они есть, мне было интереснее что-то придумывать.

После 11-го класса я поехала поступать в Санкт-Петербург, в театральную академию, почему-то хотела на режиссуру. Но когда приехала в Питер, поняла, что забыла все документы. Я вернулась ни с чем, а время уже ушло. Узнала, что в Екатеринбурге есть театральный институт, где набирают на отделение драматургии. Конечно, тогда еще я не знала, кто такой Коляда. Но подумала, почему бы и нет, и решила поступить. Поехала в Екатеринбург, подала документы и прошла.

— Писать пьесы вы начали только, поступив к Коляде?

— Да. До этого я пьесы никогда не писала, но поскольку уж пошла учиться к Николаю Владимировичу, то начала пробовать себя в драматургии. Сейчас я понимаю, что, наверное, во мне с детства была тяга именно к этому. Когда я училась классе в седьмом, у меня была любимая игра с моей подружкой — мы сочиняли сценарии. Например, нам нравился какой-нибудь сериал, он заканчивался, а мы придумывали продолжение. Распределяли между собой персонажей, придумывали их историю и писали диалоги. Подружка эту игру не очень любила, а я просто обожала и все время заставляла ее играть со мной. Мы могли играть так пять уроков подряд. Наверное, это и было стремление все время выстраивать какую-то драматургию.

До сих пор помню первое занятие у Николая Владимировича. Мы читали пьесу Олега Богаева «Марьино поле». И мне так ужасно понравилось на нашем курсе с первого дня! Помню, шла и думала: «Какая же я счастливая! В какую же сказку я попала!» Мне тут же захотелось писать пьесы. Мне захотелось, чтобы Николай Владимирович хвалил меня так же, как Олега Богаева.

— Чему самому главному вы научились у Коляды?

— Не бояться и верить в себя.

— А насколько для вас было важно пройти «драматургическую школу»?

— Николай Владимирович, бесспорно, оказал на меня очень сильное влияние. Он же не дает какое-то мастерство, он дает целый мир, особенное видение, особенное дыхание. Какие-то законы драматургии ты можешь прочитать и в книжке (хотя Коляда и это дает), но взгляд на мир ты никогда не приобретешь, не встретив такого учителя.

— Сейчас не жалеете о том, что не попали в режиссуру?

— Нет, не жалею. Я поставила в своей жизни два спектакля и даже не могу описать, насколько это тяжелая работа. Приходишь с утра на репетицию, а на тебя смотрят актеры голодными глазами: давай, расскажи нам, что играть. А ты сидишь и не знаешь, что им рассказывать, и думаешь, что тебя эти голодные глаза сейчас просто растерзают. Начинаешь что-то судорожно придумывать, актеры все делают правильно, но ты понимаешь, что не то, а придумать больше ничего не можешь. Это так страшно — показать, что ты не знаешь, прийти на репетицию и думать, когда же это кончится. Я поняла, что у меня нет какого-то режиссерского чутья, режиссерского нерва. А рождаются люди, у которых это есть, которые могут сидеть много часов на репетициях, которые могут не спать, не есть, а думать только про спектакль, — это требует очень большой выдержки.

— Как вы считаете, каждому ли театру нужны современные пьесы?

— Современные пьесы нужны каждому театру. Очень важной задачей театра является разговор со зрителем. Не пафосное выкрикивание каких-то общеизвестных истин, а серьезный, может быть, даже камерный, разговор о том, что сегодня происходит в мире, какой он — современный человек, какими душевными струнами он сейчас живет, что его волнует, что у него болит, в конце концов. И этот разговор должен состояться в каждом театре, иначе зритель просто перестанет ходить туда. Классика — это, конечно, прекрасно, это действительно вечные темы и прочее, и прочее. Но сейчас-то человек другой, и говорить с ним надо про другое и возможно даже по-другому. Например, тот же сюжет «Анны Карениной». Он прекрасный, но он уже не так трагичен для нашего времени. Ну пошла и развелась с мужем — подумаешь! Как это может довести человека до самоубийства? Ты, конечно, понимаешь, что это было тогда, а не сейчас, но все равно ты не можешь этот ужас пережить сегодня, в этом времени.

Тем более, мне кажется, что у нас театр очень высокомерен, он мало уделяет внимания таким важным вещам, как социальность. Сейчас, например, Аня Батурина, прекрасный драматург, моя подруга, делает проект с Дмитрием Зиминым для подростков о наркотиках. Но о каких? Есть же пьесы о наркотиках, о героине. А сейчас пошли спайсы, их еще называют «легалка». Время же очень быстро меняется, еще десять лет назад создавались пьесы про наркоманов, но это были другие наркоманы, подсаживающиеся на героин. А вот про наркоманов-подростков, которые курят спайсы, — такой пьесы нет. А мне кажется, это очень важно, чтобы ребенок сходил на такой спектакль, чтобы он понял, что это дебилизм, что это смерть.

Но многие театры, к сожалению, не хотят брать на себя эту функцию, не хотят разговаривать с современным зрителем. А хотят высокомерно говорить, как надо жить и что надо делать, как строгая училка, а не как собеседник. Вот это, наверное, грустно. Но я думаю, что, может быть, все еще будет.

— Сегодняшнюю драматургию часто называют «однодневной». Это хорошо или плохо?

— Мне кажется, пьесы разные нужны и пьесы разные важны. Во все времена были пьесы, которые появлялись и вскрывали какую-то острую тему. Например, в 50-е годы появилась пьеса про развод, а в то время пьесы про развод не писали, в Советском Союзе нельзя было затрагивать эту тему. И эта тема уже стерлась из памяти, но вдруг один автор затронул ее, и она взорвала всю драматургию. Пьеса исчезла, но она была важна в то время, она дала толчок для других пьес. Она рассказала, что развод — это страшная проблема, что это болевая точка, что об этом можно и нужно говорить. И в девятнадцатом веке, и в двадцатом были пьесы, которые появлялись и исчезали, но определенный вклад в развитие русской драматургии внесли. Это не значит, что пьесы-однодневки не нужны, это тоже очень важный аспект.

— Имеют ли для вас различие термины «современная драма» и «новая драма»?

— Если расценивать современный текст, как текст, который написан современником, а новодрамовский — как написанный современником и о современном, то, наверное, имеют. Потому что не каждый написанный сегодня текст имеет современное звучание. Я бы охарактеризовала так: новая драма — это текст, который поднимает какие-то актуальные проблемы общества, открывает нам современного человека. Новая драма — это, прежде всего, поиск героя. На одноименном фестивале «Новая драма», которого уже давно нет, даже был такой слога — «Ищу героя».

Другое дело, что сегодня всех стригут под одну гребенку. Мне кажется, что «новая драма» — это отчасти выдуманный термин, потому что туда собрали всех: и Коляду, и Сигарева, и Вырыпаева, и Курочкина, и Клавдиева, и меня. А ведь это же такой огромный диапазон тем и миров художников, и такой огромный разрыв между, например, текстами Коляды и текстами Вырыпаева — а это все зачесывают под одну некую «новую драму», которая не объединена ничем. Если, например, были художники-прерафаэлиты со своей школой, то у них был какой-то манифест, у них были какие-то основные законы, и они творили в одном ключе. А тут никто ни о чем не договаривался, всех просто заклеймили «новой драмой». Современная драматургия настолько разнообразна, а придумали только этот термин.

— В этом разнообразии что-то действительно новое, по-вашему мнению, проглядывается? Например, режиссер Генриетта Яновская говорит, что последний, кто принес в драматургию что-то новое, — это Петрушевская, и с тех пор ничего нового в современной драматургии не появилось…

— Я ужасно люблю Петрушевскую. Но, мне кажется, безусловно, появились какие-то очень интересные пьесы за последнее десятилетие, действительно с новыми смыслами, новыми формами. Например, есть Паша Пряжко с его новой формой драмы, есть Иван Вырыпаев. А самое главное, мне кажется, есть попытка вывести в пьесе нового героя, нового человека. Новую драму часто обвиняют в маргинальности, но это неправда. Сейчас я все больше вижу пьес, где драматург пытается вывести какого-то современного человека — не маргинала, не люмпена, а как раз такого среднего горожанина, — и понять, что же творится у него в голове, ведь мы все какие-то средние горожане в большинстве своем.

— А недостатки у современной драматургии есть, на ваш взгляд?

— Наверное, один из главных недостатков современной драматургии одновременно является и достоинством, но все же это больше недостаток. В драматургию приходит очень много молодых людей — это как раз достоинство. А недостаток в том, что пьесы очень часто получаются неполноценные, то есть такие немножко недоделки. Люди просто начинают писать, потому что у них болит в душе и они хотят высказаться. Это такой современный рок-н-ролл. Если раньше человек брал гитару, чтобы заявить о себе и рассказать миру о том, что у него болит, то сейчас человек берет ноут и пишет пьесу. Поэтому пьесы получаются сильные по какому-то высказыванию, по смыслу, но не очень доделанные по форме. Бывает, что все очень здорово звучит в читке, а потом эту пьесу берет режиссер, и становится понятно, что в театре с ней очень сложно работать. Ее надо либо дописывать, либо брать еще какую-то похожую пьесу и совмещать в один спектакль. Например, у меня так было с «Наташиной мечтой». Почему родился второй монолог? Потому что «Наташина мечта» — это восемь страниц, то есть сорок минут спектакля. А это неправильно, что люди заплатят за билет, придут, а им покажут только сорок минут. Поэтому, когда Дмитрий Егоров первым ставил «Наташину мечту» в Саратове, он позвонил мне и попросил написать второй монолог, и тогда появилась пьеса «Победила я».

— Да, по сравнению с классической драматургией современные пьесы по объему намного короче…

— Изменилось сознание. Мир стал гораздо быстрее. Раньше люди приходили и сидели в театре по шесть часов. А где мы сейчас можем просидеть шесть часов? Разве что на Бутусове. Раньше вызывали на поклон по 15-20 раз, и артисты выходили и выходили, кланялись и кланялись, и у людей было на это время. Сейчас максимум четыре раза поклонились — и все, надо бежать, уже свои дела, свои проблемы. Мы дико ускорились, и соответственно ускорилось наше восприятие. Пьесы на 70 страниц никому уже не нужны, никто уже не будет их ставить. Поэтому, когда я читаю классических авторов, мне кажется, что там все надо сокращать. Они говорят очень много лишнего, когда уже и так все понятно.

— Вы работаете и на заказ — пишите инсценировки. Что вам дает такая работа?

— Наверное, у каждого художника есть то, что он делает для себя, и то, что надо. Но это же необязательно, что ты делаешь это просто ради денег. Мне, например, нравится писать инсценировки, я в них втягиваюсь. Я очень люблю находить язык автора, пытаться встроиться в стиль, угадать звучание, — а это непростая задача. Ведь, как правило, просят инсценировать классику, а это совершенно другой язык, другое время. Это же так интересно — погрузиться туда, попытаться придумать все заново. Придумать какую-то красивую фразу, которая стилизована под то время, чтобы зритель поверил, что тогда так и говорили. А потом, это же всегда соавторство: ты можешь немножко изменить сюжет, придумать какие-то другие логические связки. Ты можешь о чем-то умалчивать и что-то не брать в пьесу, а что-то, например, выводить на первый план. Сейчас я закончила большую работу с пермским ТЮЗом, он заказал инсценировку по моему любимому роману «Господа Головлевы». Произведение же огромное, можно взять за основу какую угодно историю. Обычно все ставят про Иудушку, а Михаил Юрьевич (художественный руководитель театра Михаил Скоморохов. — М. З.) хотел историю про маменьку Арину Петровну. И я сочиняла историю про маменьку. Например, в этой инсценировке есть сцены из молодости Арины Петровны, которых в романе нет. Есть сцены, как ее выдавали замуж, а этого у Салтыкова-Щедрина тоже нет — маменька предстает в начале романа уже достаточно пожилой женщиной. То есть ты просто читаешь и думаешь, почему она такой стала. Вот она рассказывает про себя и свою молодость, а ты, как детектив, все это реконструируешь.

— Помимо пьес вы пишете киносценарии. Как вы понимаете, что какой-то материал должен стать пьесой для театра, а какой-то — сценарием для кино?

— Наверное, это вопрос полнометражности истории. Когда я понимаю, что истории хватает на фильм — там столько событий, и они могут быть короткими, — то рождается киносценарий. На самом деле, это может быть и пьеса, потому что театр в этом плане гораздо сильнее, чем кинематограф. Праудин же поставил недавно «Осенний марафон», и это совершенно другая история, нежели в кино, хотя и фильм гениальный. Просто театр может поставить все. За это я и люблю театр, что чудо можно творить из ширмы, из тряпочки, одним фонариком, — и ты увидишь целую историю. Это же просто волшебно. Главное, как придумать.

— Когда вы пишете, то представляете, как это будет поставлено на сцене?

— Я никогда не вижу, как это будет поставлено на сцене. Я представляю героев, они ко мне спускаются, и я вижу это как в жизни, в реальном времени.

— Есть ли сегодня именно «ваш» режиссер, который наиболее точно отражает мир ваших пьес?

— Коляда мне как-то сказал: «Ты такая молодая, а тебе так везет с режиссерами!» Да, я считаю, что мне с режиссерами везет. Первая постановка была Мити Егорова, и я этому ужасно рада. Потом Рома Феодори поставил «Наташину мечту» в Красноярске. Я очень люблю Илью Ротенберга. Сейчас он сделал «Жанну» в Театре Наций, до этого поставил «Как я стал…» в Томске. Мне кажется, он раскрывает меня, я все понимаю, что он делает. Николай Владимирович классно поставил «Наташину мечту» в своем театре. Аня Бабанова, с которой мы очень много лет работаем. Скоморохов, с которым мы работаем в основном по инсценировкам. Вот он ставит — и прям песня! Я смотрю и думаю: «Ну как он это придумал?! Как здорово!» А я же это написала! Как это классно!.. Наверное, это основные мои любимые имена.

— А есть ли у вас мечта, чтобы ваша пьеса попала в руки какого-нибудь режиссера, который за вас еще никогда не брался?

— Конечно! Но не попадет, я думаю (смеется). Я очень люблю Бутусова, но он работает в основном с классикой. Мне нравится, как работают Эренбург, Праудин.

— Придерживаетесь ли вы мнения, что современной драматургии нужен какой-то особый подход, особая режиссура?

— Наверное, да, у режиссера должны быть какие-то ключи, которыми он должен вскрывать эту современную драматургию. Но опять же очень все по-разному. Есть современные авторы, которые пишут в традиционном ключе, и их вполне может поставить режиссер-консерватор.

— Сейчас часто говорят, что нужно менять систему обучения режиссеров, так как их учат по классическим законам, и они не готовы работать с современными текстами.

— С другой стороны, большинство современных текстов ставят молодые режиссеры, значит, их чему-то научили. Например, ученики Женовача, который, в принципе, не работает с современными текстами, такие молодцы. Они работают с современной драматургией и очень здорово это делают. Женовач же не учил их работать с современными пьесами, он их просто качественно научил режиссуре. И они пришли в современную драматургию и прям дали жару. Вот Паша Зобнин — невероятно талантливый человек, один из моих любимых молодых режиссеров, ученик Женовача. Какой же он прекрасный! И в работе с современными текстами, и с классическими. Мне кажется, нужно полюбить пьесу, чтобы ее понять, тогда можно работать с ней, и неважно, кто ты — новатор, не новатор.

— В одном интервью прозвучало, что вас больше волнует, получился ли спектакль по вашей пьесе, чем то, хвалят или ругают сами тексты. То есть вы оцениваете успех своих пьес по успеху спектакля?

— Как автору мне, конечно, приятно, когда читают, когда высказывают свои мнения о текстах. Но как драматург я прекрасно понимаю, что все-таки пьеса — это сценический текст, рассчитанный в первую очередь на театр. Пьеса и обретает жизнь, когда она поставлена, ее жизнь начинает отсчет с первой постановки.

— На ваш взгляд, современная драматургия рассчитана на какого-то определенного зрителя или ее должны понимать и принимать все?

— Современная драматургия очень разная, и, мне кажется, каждый найдет что-то по душе. Есть, например, «Баба Шанель» Коляды, которая будет очень интересна пожилым людям. Есть «Кислород» Вырыпаева, который соберет молодежную аудиторию. Есть «Класс Бенто Бончева» Курочкина, на который можно сходить, как на романтический фильм, влюбленным парочкам. Есть замечательные детские пьесы, например, у Батуриной, у Богачевой. Есть Михаил Бартенев, который пишет прекрасные сказки-мюзиклы. И это все современная драматургия.

— Есть что-то, что вы не приемлете в театре?

— Не люблю пафос, напыщенность, наигрыш, обнаженность ради обнаженности. Не люблю матерные спектакли, где матерятся просто так, когда мат не красивый, а грязный.

— Совсем скоро будет действовать закон о запрете мата в театре. Как вы считаете, помешает ли это восприятию современной драматургии?

— Есть очень красивый мат, с душой, который жалко, без которого будет, наверное, не так смешно. Например, пьесы Наташи Ворожбит — это же красивейший деревенский язык, такой образный, прям песня! Ну что делать, придется заменять мат какими-то эвфемизмами. Есть же еще такое понятие, как энергетика мата, когда ты вслух говоришь один текст, а внутренне проговариваешь все это с матом. Но какие-то вещи просто не заменить — это будет уже не так сочно, не так ярко. Поэтому грустно, конечно, что наши чиновники уж очень сильно взялись за культуру. Они прям знают, как все надо делать, всех хотят научить, как надо жить, а главное, как надо писать и как надо ставить спектакли. Я бы посоветовала всем чиновникам от культуры массово поступить учиться (смеется) на драматургов, на режиссеров и самим писать и ставить, раз они знают, как это делать.

— В чем, по-вашему, предназначение театра?

— Согревать сердца людей, веселить их, утешать, рассказывать им о том, кто они. Вселять в их сердца надежду, любовь и мысль о том, что они на этой земле не одни, что жизнь каждого человека имеет свою ценность. Рассказывать о том, что убийство — это отвратительно, а рождение и созидание — это прекрасно. Люди все это знают и сами, но иногда забывают об этом подумать.

— Меняют ли ваши тексты лично вас?

— Да. Мне кажется, я становлюсь взрослее после написания каждого текста.

— Ваши пьесы очень быстро стали востребованы театрами. Сейчас драматургия — это ваша основная профессия. А если бы не случилось такой популярности и ваши пьесы и сценарии вас «не кормили», вы бы все равно продолжали писать?

— Думаю, для себя я бы писала, конечно. Я рада, что так сложилось. У меня профессии-то никакой другой нет на руках. Я еще умею трубочки из глины лепить. Все.

— Какой бы вам хотелось видеть судьбу своих пьес лет через сто?

— Мне бы хотелось, что бы лет через сто какой-нибудь очень красивый ученый-литературовед раскопал мои пьесы, начал бы исследовать мою жизнь и влюбился бы в меня. А меня бы уже не было на этой земле, но он бы со мной разговаривал, вспоминал и думал, какая же я была красивая, почему же я родилась так далеко от него. И у нас был бы такой посмертный роман…

Май, 2014 г.